DK | EN
Indlæg fra de internationale HCA - konferencer
H.C. Andersen-centret ved Syddansk Universitet. Hjemmesiden er en base for forskning, tekster og information om og af H.C. Andersen. Man kan finde materialer om (nøgleordene) eventyr, forfatter, litteratur, børnelitteratur, børnebøger, undervisning, studie, Victor Borge, HC Andersen, H. C. Andersen, liv, værk, tidstavle og biografi, citater, drømme, FAQ, oversættelse, bibliografi, anmeldelser, quiz, børnetegninger, 2005 og manuskripter
The Hans Christian Andersen Center

Indlæg fra de internationale HCA - konferencer

Hop forbi menu og nyheder

Dette er et resultat af en søgning efter "*len*ger". Fundene er markeret i teksten. Man kan søge igennem siden for at finde dem. Rul ned over siden eller brug browserens indbyggede søgefunktion; på PC er det enten CTRL + B eller CTRL + F. Der er 2 fund på denne side. Gå til det første fund.

Teksten uden markerede søgeord og uden denne boks.

Ny søgning

I familiens skød

Andersen kom til embedsborgerskabets dannelseskultur udefra og blev afvist af smagsdommerne som et udannet og uuddannet barn. Man ankede over hans sprog, stil, personkarakteristik, komposition, tankekraft og over hans manglende evne til at holde det private ude af teksterne, hvis problemer kritikken forklarede ved at henvise til autor. Selv var kritikken med Heiberg-skolen ved at etablere sig som en kulturpolitisk magtfaktor, støttet både af en teoretisk stringens hentet fra Hegel og af behovet for en professionel vurderingsinstans mellem parnas og publikum på et bogmarked i dynamik. Den vigtigste faktor i denne dynamik var formentlig bestræbelsen på at bringe poesiens høje erkendelsesform og sprogkunst ind i fiktionsprosaen, som endnu af Heiberg-skolen blev betragtet som hverdagsagtig, åndløs og triviel. Andersen placerede sig i forlængelse af det prosagennembrud, som bl.a. Ingemann, Blicher, Møller og Gyllembourg havde initieret ved midten af 20'rne. Spørgsmålet er da, hvad Andersens eventuelle barnlighed havde at gøre dér. Svaret kan indkredses ved et blik på modtagelseskritikkens bestandige interesse for hans associationer.

Allerede i 1829 gav Heiberg bolden op i sin anmeldelse af Fodreise , som han mente var et lyrisk arbejde, hvor den konkrete oplevelse burde hæves til ideal betydning ved fantasien. 1 I stedet for denne vertikale bevægelse fandt han to horisontale. Den første, som han gouterer, består i fantasiens sindrige forbindelse mellem "originale og frappante Idéer", mens den anden forbinder konkret med konkret, idet associationerne får frit løb. Derved bliver teksten et trivielt udtryk for en børnesygdom - uafgrænset som "den slette Uendelighed" - hvor den dialektisk burde hæve sit stof som bidrag til den verdenshistoriske proces frem mod den absolutte fornufts endelige sejr, der ifølge hegelianerne ville frigøre mennesket. 2

Andre hegelianske kritikere fulgte synspunktet op i artikel efter artikel. C. N. David påpegede, at Andersen var druknet i sit stof og havde sammenstykket sine karakterer i Kjærlighed paa Nicolai Taarn ved en "Idee-Association", hvor den ene forestilling avlede den næste. 3 Også C. A. Thortsen krævede, at associationerne skulle styres ideelt, idet han henviste til, at læsernes forstand og fantasi fordrede sammenhæng, hvor Andersen leverede "trættende Spring mellem forskjellige Billeder, hvis Afvexling beroer paa Digterens Caprice og ikke paa deres eget Indhold". 4

Denne fundamentale fejl fandt disse og andre kritikere begrundet ikke blot i manglende dannelse, men også i digterens personlighed - eller rettere i manglen på samme, jfr. den kritik Kierkegaard i rollen som heibergsk kritiker leverede af Kun en Spillemand . 5 Her blotlægges - som en opsamling af skolens synspunkter - de stilistiske og kompositoriske konsekvenser af, at romanforfatteren ikke besidder "en tilkjæmpet af al Empirie urokkelig Sikkerhed i sig selv", hvorfor han ikke kan anskue livets hændelser "baglænds gjennem Ideen". I stedet må han forbinde dem tilfældigt ved private "Idee-Associationer", således at de stritter i alle retninger uden at være organiseret af et subjekt til en ideelt gennemlyst erfaring.

I diskussionen af associationerne er der et vandskel mellem Heiberg-skolen og den senere modtagelseskritik. Det går ikke på påvisningen af dem, heller ikke på brugen af dem som belæg for barnligheden, men på vurderingen. Uden at være hegelianer stod Goldschmidt endnu på deres side i sin anmeldelse af De to Baronesser. 6 Andre kritikere som f.eks. J. K. Høst og P. L. Møller var imidlertid positive over for den naivisme og associationsform, som de fandt bærende for værker som Improvisatoren og En Digters Bazar. 7 Clemens Petersen kom dog længere end de i retning af at forstå associationerne som andet og mere end en fejltagelse. Han betegnede dem som "det Middel, hvorved Andersen giver sit Syn og sin Tanke dens eiendommelige indtrængende Kraft" og fremhæver den brudfyldte fremstilling som et adækvat udtryk for "den dybe Inderlighed og det eiendommelige Lune, hvormed han forstaaer at gribe en Ting, som næsten ingen Ting er, og saa dog gjøre den til Noget, der ligger os sært paa Hjerte". 8

I sit essay fra 1870 gik Brandes endnu videre. Med henvisning til den germanske races psyke bestemte han den danske biedermeierlitteratur som barnlig og pegede på Oehlenschläger som den, der havde indsat barnet i dets "naturlige poetiske Rettigheder". 9 Denne " Naivitetens Tronbestigelse" fandt han da fuldendt af Andersen, hvis herskende egenskab er barnligheden, fordi han har indsat ikke blot barnet, men også dyret og naturen i digtningen: "Sympathien for Barnenaturen førte til Sympathien med Dyret, der er to Gange Barn, og til Sympathien med Planterne, Skyerne, Vinden, der ere to Gange Natur". Igen begrundes denne sympati med Andersens mangel på personlighed, men Brandes er ikke blind for, at digterens brug af synsvinkel og association var nøglen til forståelse af oprindelige og ubevidste lag i individet. Om eventyrene skriver han, at det her ikke blot er de "ubevidste Væsener eller Ting", der har ordet, "men hvad der i Eventyret forherliges og seirer er netop det Ubevidste. Og Eventyret har Ret; thi det Ubevidste er vort Fond og vor Styrkes Kilde". Denne omvurdering indebærer, at Brandes bruger Andersens litterære greb til at trænge ned i personlighedens elementære lag, til dét ubevidste, som Freud først langt senere satte på begreb. 10 Når Andersen pendler mellem konkreterne, finder Brandes ikke, at dette suspenderer idealiteten. Derimod opfatter han den associationsbårne stil og komposition som udtryk for en erkendelsesform, der er karakteristisk for barnet og det udannede folk. Dermed var den også basis for den kulturlighed, den dannede personlighed var undergivet.

Hvad omfatter den barnlighed, som besteg tronen? Substantivet 'barn' er etymologisk beslægtet med 'at bære' og betyder 'det bårne' eller 'det fødte'. 11 Allerede på den vis er det set gennem voksne briller. Salmonsen holder sig da også til en privatretslig udredning, der skelner mellem børn som del af et slægtskabsforhold (modsat forældre) og som en betegnelse for et alderstrin (modsat voksne). 12 Men af ODS fremgår det, at sagen er mere kompliceret. 13 I tilknytning til slægtskabsbetydningen kan man overført bruge 'børn' om personer, der er præget af et andet væsen, en anden tid eller kultur i samme forhold som afkommet er det af forældrene. Som betegnelse for et alderstrin kan man bruge 'børn' om alle, der ikke er voksne - og i videre forstand også om unge og voksne, der er uerfarne, enfoldige eller underordnede. Herfra er der et stykke vej til nutidig sprogbrug, hvor vi ikke blot skelner mellem barndom og ungdom, men må opfatte en række af de nævnte bibetydninger som udtryk for en gammeldags patriarkalisme. Det fælles for betydningerne er, at de indebærer en magtrelation, hvor den voksne placeres over barnet, hvad enten det er juridisk, etnisk, kulturelt, socialt eller intellektuelt. Baggrunden herfor er den skjulte eller åbenlyse kobling mellem onto- og fylogenese, hvor barnets tidlige udviklingsstadier genspejles i menneskehedens første kulturtrin og i den samtidige voksne almues bevidsthed.

Denne harmonistiske model, som også Brandes lå under for, var grundlag for nationalromantikkens indsamling og bearbejdning af den feudale traditionslitteratur, herunder folkeeventyrene. Her så man en mulig kobling mellem den nationalt-kulturelle og den individuelle egenart. Organismetænkningen blev langt op i tiden brugt som argument for, at barnet havde en særlig eventyralder, hvor det gennem oplevelse af disse tekster kunne komme til rette med det ubevidste. Opfattelsen trives også i nyere børnepsykologi, f.eks. hos Selma Fraiberg, der i De magiske år fra 1959 beskriver, hvorledes barnet de første seks år udvikler sig fra at opfatte sin omverden som den overtroiske, naturangste feudale almue til at kortlægge den eksperimentelt og logisk som en positivistisk naturvidenskabsmand. 14

Selv om børnene naturligvis havde været der hele tiden, er det pointen hos vor tids familiehistorikere som f.eks. Philippe Ariès, at 'barndommen' som begreb er knyttet til den postfeudale kultur og først får det nævnte betydningsindhold i Oplysningstiden og i Romantikken. 15 I dansk sprogbrug kan det registreres, at man først da skelnede mellem det nedsættende 'barnagtig' og det mere mulighedsrige 'barnlig', som P. F. Barfoed inddrog i sin titel Poetisk Læsebog for Børn og barnlige Sjæle , 1835. Her - og i mange nye komposita med 'barndom' som førsteled - ligger signaler om, at barndommen og dens kulturformer nu blev tillagt værdi i sig selv.

Opdagelsen af barndommen havde baggrund i overgangen fra slægtssynspunktet i den feudale familie til følelsesbindingerne og intimiteten i aristokratiet og det tidlige borgerskab. Kvinderne i disse lag begyndte at amme, hvilket minimerede børnedødeligheden og forankrede følelsesbåndet mellem barn og voksen i det kropslige. Det 'naturlige' blev et kodeord og en del af sækulariseringsprocessen. I Danmark slog Lockes forestillinger om barnet som en tabula rasa igennem i Oplysningstidens filantropistiske skolepolitik og børnelitteratur. Heri lå allerede en kritik af den lutheranske opfattelse af barnet som et syndigt og vildt væsen, der skulle underkastes kirkens, skolens og familiefaderens tugt for at blive et rigtigt menneske. Romantikken blev inspireret af Rousseaus tanker om, at barnets egenskaber var til stede fra naturens hånd og derfor blot skulle udvikles. Begge retninger gjorde op med tugt, overvågning og hårdhændet ydrestyring. I teorien, vel at mærke, for der gik lang tid, før man forlod indterpningen af børnebiblerne, katekismen og de mange religiøse opdragelsesbøgers regler for dydig og korrekt opførsel i enhver situation.

Den nye, 'naturlige' pædagogik indebar ikke, at børnene blev overladt til deres egne frirum og til selvorganiseret leg. Tværtimod, for overgangen til indrestyring krævede en langt mere intensiv prægning af både følelse og forstand. Den fandt sted i skolen, men først og fremmest i den biologisk definerede families privatsfære. Den nye families hjem var afgrænset både i forhold til arbejdet og det offentlige liv. Faderen tog sig af disse eksterne opgaver, mens moderen stod for de indre relationer. Først og fremmest skulle hun sikre den smag, følsomhed og kreativitet, som både manden og børnene havde brug for.

De stuer, der var ramme om denne intime familiekultur, blev udstyret til formålet med nips, kunstværker m.v. - alt sammen æstetisk formgivne objekter, der henviste til elementer i den omverden, som i øvrigt var usynlig. Interiørets prestige beroede på dets evne til smagfuldt at integrere de repræsenterende objekter fra fjern og nær. Efter at de var revet løs fra deres virkelige sammenhæng, minimeret og æstetiseret, kunne de danne deres egen lilleverden, som så kunne være afsæt for beundring og drømme - en legetøjsverden for voksne i Biedermeiertiden.

I de velstillede familier fik børnene også deres egne værelser, forsynet med legetøj, spil og litteratur, og dette udstyr havde til en vis grad samme funktion som de voksnes nips. Mens det feudale barn tillærte sig voksenlivet konkret ved efter evne at deltage i arbejdet og indgå i landsbyfællesskabets kultur, blev barnet i den borgerlige familie opdraget i større afsondrethed både i forhold til natur og socialitet. I stedet kunne de lege virkelighed og opføre scener fra voksenlivet både uden for og i hjemmet. Til det første brugte drengene f.eks. kæpheste og tinsoldater; til det sidste anvendte pigerne dukker. De voksne gav legetøj til jul og fødselsdag, men tingene bar allerede som gaver sociale forventninger til modtagerne, jfr. Peter Fabers "Juletræet". Børnenes fremtidige roller betød, at både legetøjet og bøgerne blev kønsspecifikke. Men bag det skel lå de muligheder for en systematisk videnstilegnelse, for en abstrakt tænkning og for en indrestyret adfærd, som opholdet i det nye bevidsthedslaboratorium gav adgang til.

Et af forsøgsredskaberne var børnelitteraturen, der udviklede sig voldsomt. Nogle bøger var i slægt med de voksnes non-fiktive genrer og skildrede interesserede og fornuftigt spørgende unger, som af deres fædre føres rundt og belæres om fakta og fornuft i botanik, zoologi, geografi og historie. Men fra overgangen til 1800-tallet spillede de fiktive genrer en stadig vigtigere rolle: bearbejdninger af voksenlitteratur blev udgivet jævnsides med borgerligt moraliserende historier og udtog af den feudale folkelitteratur, specielt af fablerne og eventyrene. Markedet pegede således tilbage på en række forskellige traditioner, og det meste blev optrykt igen og igen, så det bevidsthedshistoriske efterslæb var betydeligt.

Mens hovedparten var oversat (fra tysk), kan man fra omkring 1830 tale om et gennembrud i den originalt danske børnelitteratur, der er et sidestykke til prosagennembruddet i voksenlitteraturen. 16 På begge dele af det litterære marked manifesterede de danske digtere sig med værker, der evnede at tage konkurrencen op med oversættelserne, bl.a. ved at tage ved lære. På det punkt havde voksenlitteraturen imidlertid mest succes: her kom man frem til samtidsproblemer, poetisk realisme og stedvis til en moderne psykologi, alt sammen fænomener, der havde været fremmede for de foregående tiårs versdigtning med nationale eller nordiske gevandter. Men efterslæbet i den oversatte børnelitteratur var medvirkende til, at ajourføringen af dette marked med den danske indsats typisk kun førte børnelitteraturen frem til nationalromantik og Biedermeier.

Alligevel blev gennembruddet af afgørende betydning: det satte nye kvalitetskrav, støttet af en endnu spæd kritik af børnenes tekster; der blev prestige i at skrive og tilrettelægge bøger til dette marked, og anerkendte folk som Oehlenschläger, Ingemann, Winther, Thiele og Molbech bidrog ved siden af deres øvrige virke. Andersen gik med sine eventyr således ind i en ganske bred bevægelse af digtere, billedkunstnere og komponister, som tog initiativet, hvor det før havde været overladt præster og degne og herefter velmenende guvernanter og entreprenante forlæggere. Dermed var børnelitteraturen blevet synlig, velstanden og de tekniske fremskridt i bogproduktionen gjorde den mulig, og den nye familieform havde allerede gjort den nødvendig. Men Andersen var den eneste, der brød igennem dette gennembrud. På præmisser, der var knap så uskyldige, som samtiden ville vide af, bragte han feudaliteten og de tidligt-borgerlige traditioner i kontakt med romantisme og modernitet. Det skete i hans iscenesættelse af dialogen mellem voksne og børn i de eventyr, han anbragte i familiens skød.

Som flere gange bemærket i forskningen hører mundtligheden til det særligt andersenske. 17 Folkeeventyret var i Oplysningstiden bragt op i de fine gemakker af tyendet som en mundtlig tradition. Forældre og pædagoger var afvisende på fornuftens, sædelighedens og religionens vegne. Selv hvor Andersen trak ret direkte på dette materiale, gjorde han det mindre krast, som det er tilfældet i f.eks. "Lille Claus og store Claus". Og han begik heller ikke samme fejl som andre ved at prøve at imitere det vulgære talesprog fra de folkelige fortællere. I stedet skrev han i et dannet talesprog et partitur for den oplæser, der skulle spille en autoritativ rolle i en vigtig socialpædagogisk situation i familiekredsen.

Nogle af hans tekster var klart nok beregnet for de voksnes dengang ret nye, stillesiddende læsning. Men hovedparten af hans eventyr og historier var beregnet til at blive læst højt. Det fremgår ikke sjældent direkte af rammekommentaren, det kan indflettes undervejs som bemærkninger til publikum i stuen, og endelig kan det markeres helt diskret som f.eks. i optakten til "Den grimme Ælling", hvor man får at vide, at "Der var saa deiligt ude paa Landet", hvilket jo forudsætter, at vi ikke er der. Eventyret om "Den lille Havfrue" ender i stuen som en morale om forholdet mellem børn og forældre. Derved slægter teksten den tidligere periodes børnelitteratur på. Som jeg skal vende tilbage til, findes dog i visse eventyr indlejret moderne forventninger til børnenes oplevelsesberedskab. I alle tilfælde er oplæserens mundtlighed bærebølgen. Herefter kommer to andre mundtlige lag - dels replikkerne, som ofte efterligner børnenes talesprog, dels formidlingen af folkeeventyrets iboende mundtlighed i form af faste udtryk, en enkel antisentimental stil samt anvendelsen af tretalsloven som kompositionsprincip.

Disse lag kan imidlertid også pege ud over folkedigtningen og bidrage til at vise det andersenske eventyr som et konglomerat af forskellige traditioner, både i voksen- og børnelitteraturen. Dialogen trækker f.eks. i optakten til "Den lille Idas Blomster" på den udspørgende samtale fra 1700-tallets børnebog og viser dermed tilbage til Luthers katekiserende metode. Og kompositionelt inkluderer Andersen ofte tretalsreglerne i dannelsesromanens trinrække; i kædeeventyrene kan han lægge begge dele ind under en struktur, der refererer til picaresken.

Eventyrene kan helt eller delvis være af episk, lyrisk eller dramatisk præg. Men de, der var beregnet til oplæsning, fungerede alle dramatisk i familiens skød. I den feudale fortælling var der plads til aktualisering og tilføjelser. Andersen leverer imidlertid ikke en sådan improvisationsmusik. Hans partitur noterer med en præcision, der rækker til og med de berømte udråbstegn, både oplæserens rolle og de stemmer, der er indlejret heri. Hvor Kierkegaard skrev forfattere, skrev Andersen oplæsere. Og det var helt selvfølgeligt i den intime familiekulturs litteraturbrug. Den rakte fra dukketeater, lejlighedsdigtning og dilettant til anerkendte digteres oplæsning af egne værker, just efter at blækket var tørt - en rolle som Andersen gerne selv tog på sig. Embedsborgerskabets familiekreds havde rødder i 1700-tallets mere fornemme og voksenorienterede aristokratiske saloner, og ligheden ses bl.a. i den snævre kontakt mellem litterær produktion og reception. Der er mange eksempler på, at Andersen formåede at benytte signaler, der henvendte sig forskelligt til børnene og de voksne på samme tid. Men det er måske lige så bemærkelsesværdigt, at han via teksterne kunne iscenesætte begge parter som oplæsere og tilhørere på en måde, der afgørende fornyede den magtfulde patriarkalske familiefaders læsning af Biblen og opdragelsesskrifterne med hustru, børn og tyende som publikum. Envejskommunikationen blev erstattet af et mere åbent rollespil.

Eventyrenes omverdensbeskrivelse har lært af hverdagsrealismen i den samtidige voksenlitteratur, men tillige bryder de med den, fordi handlingen ofte udspilles i et mikrounivers. Det normale centralperspektiv på voksenverdenen relativeres, når det olympiske blik i teksterne konfronteres med - eller helt erstattes af - barnets, dyrets, plantens, tingens eller endog af begrebets optik. Fænomenerne fra disse registre får alle ret til at være subjekter og til at sige replikker - "Lad os nu være Mennesker", som poppedrengen foreslår i "Lykkens Kalosker". Andersen bruger en rig variation af registre for sin subjektivering, og han giver både herved og gennem sin tematisering børnene og de voksne i stuen lejlighed til at omvende - og springe ind og ud af - deres indbyrdes roller, mens oplæsningen pågår. En øvelse for både fantasi og abstraktion.

Rollespillet indebærer imidlertid lige så lidt som brugen af "det forunderlige" eller overnaturlige en opløsning af den idealitet, som ligger i koblingen mellem det skønne, det gode og det sande. Fra den hentede også familien sin autoritet. Selv om man kan finde eksempler på desillusion, er hovedreglen, at elementerne fra den folkelige overtro underlægges en kristen forståelse, der omfatter en insistering på det gode og selvopofrende i modsætning til det onde, egoistiske og materialistiske. Andersen forklarer ofte ondskaben materialistisk, men han fastholder ting og øvrige fænomener i deres dobbelthed. De er både bundet af deres status som ting eller naturvæsener og af deres sociale rolle som subjekter i mikrouniverset; og de er alle indføjet i et større univers, hvor Vorherre til syvende og sidst regerer. Ind imellem har rollespillet sin plads.

Andersen foregreb ikke modernismens opfattelse af tingene som arbitrære virkelighedsfragmenter, hvorimellem man med støtte hos dybdepsykologien kunne associere frit. De bliver ikke som i Johannes V. Jensens lyrik og tydeligere i Rifbjergs konfrontationsdigte frilagt i mødet med underbevidstheden eller til bare at være. Hos Andersen tages de på ordet på en måde, som siden inspirerede bl.a. Villy Sørensen, men de forbliver i deres register, og det tematiserer en række af de konfliktfelter og tabuer, som den samtidige familiekultur afgrænsede sig i forhold til.

Når Andersen alligevel blev en af modernismens vigtigste forudsætninger skyldes det, dels at han diagnosticerede de fortrængninger og krakeleringer, som enhedskulturen afstedkom, dels at hans forståelse af børnenes tanke- og associationsmønstre bragte ham på sporet af det underbevidste, og endelig, at hans dobbeltperspektiv på mikrouniverserne i sig selv rummede en kritik af både virkelighed og idealitet, specielt hvis denne skulle forstås som en totaliserende kraft i det konkretes historie. Anmeldernes identifikation af 'det barnlige' skød langt under målet, men netop 'det barnlige' blev den brønd, hvorfra modernismen i alle kunstarter har kunnet øse gennem hele vort århundrede, som allerede på sin tærskel blev kaldt for barnets af den svenske forfatterinde Ellen Key. 18 Andersens betydning består da både i at opdage nye træk af oprindelighedens psykologi og i at give den splittede virkelighed æstetisk form, således at teksten kunne anbringes, hvor den hørte hjemme, som endnu en ting.

Herefter skal nogle af disse betragtninger konkretiseres ved en belysning af associationerne som forbindelse mellem ting og psyke i eventyrene "Hyrdinden og Skorsteensfeieren" og "De røde Skoe". 19

"Hyrdinden og Skorsteensfeieren" er et tingseventyr om de to titelpersoner, den gamle kineser og den udskårne træmand. Tingene er dobbeltbestemte: de agerer som mennesker, men er tillige dødt materiale eller manipulerede marionetter. Indlevelsen i deres psyke modsiges da af en betragtning af dem som nips, der er placeret af de voksne i den fine stue, jfr. at forlovelsen mellem hyrdinden og skorstensfejeren er begrundet i, at de er anbragt på bordet under spejlet. Ligesom de øvrige ting er de stedfortrædere for dele af virkeligheden uden for den lukkede stue, som demonstrerer sin hegemoniserende energi ved at bringe dem sammen. Disse stykker voksenlegetøj refererer til forskellige historiske faser og kulturer, men kan som eksotisme og lokalkolorit give Biedermeiermiljøet næring. Historien viser imidlertid, hvorledes dette krakelerer pga. sin fortrængning af seksualiteten, og deri ligger en kritik også af de hænder, som har ført dukkerne.

I optakten etableres modsætningen mellem de to unges forlovelse, der er begrundet i samtidens kærlighedsopfattelse, og det feudalt-patriarkalske synspunkt, som berettiger kineseren til at acceptere træmandens frieri til hyrdinden. Den gamle hævder at være hendes bedstefader, mens hun ikke anerkender slægtskabet og opfordrer sin forlovede til at hjælpe. Det sker på eventyrvis ved at løse tre opgaver. Men forløbet er som i dannelsesromanen, og historien viser sig at være bærer af en beretning om hendes individuering.

Skorstensfejerens første opgave er at hjælpe hende bort fra frieren, der ikke kan intervenere, bundet som han er til sit skab og sin førborgerlige bevidsthed. Opgaven løses, parret ender i skuffen, hvor de overværer et spil i spillet - et dukketeaterstykke om to, der ikke må få hinanden. Hyrdinden forstår det som kommentar til sin egen situation, bekender sig til kærligheden og kræver at blive ført ud i den vide verden.

Også denne opgave løser den unge mand, efter at han besindigt har foreslået, at de i stedet kunne tage ophold i potpourrikrukken. Den udvalgte føres helt op til skorstenspiben, og deres oplevelse af friheden står som parallelbillede til dukketeaterforestillingen i første prøve. Byens tage er under dem, stjernehimlen foroven, og udsigten rækker "saa langt ud i Verden". Men hun trækker sig: "'Det er altfor meget!' [...] 'Det kan jeg ikke holde ud! Verden er altfor stor! gid jeg var igjen paa det lille Bord under Speilet!'" Skorstensfejeren prøver igen med fornuften, men hun bruger tårer og kys - og endnu engang projicerer hun sine behov over på hans: "'nu har jeg fulgt Dig ud i den vide Verden, nu kan du gjerne følge mig hjem igjen, dersom du holder noget af mig!'"

Det gør han, og han gennemfører også den tredje prøve, men teksten følger ikke paradigmet fra "Konen i Muddergrøften", for status quo genoprettes ikke. Kineseren er gået itu, idet han er blevet ramt i ryggen ikke bare af sit patriarkalske synspunkt, som han netop qua nikkedukke ikke kunne håndhæve. Ved synet af ham reagerer hyrdinden følelsesfuldt, anerkender ham som bedstefader og kræver, at han bliver klinket. Men den opgave må marionetførerne tage sig af - skåret er det eneste, de kan registrere. I det afsluttende og tredje tableau er der tilsyneladende ro og orden i mikrouniverset - de to "Porcelains Folk" bliver stående, hvor de oprindelig var sat og "holdt af hinanden til de gik i Stykker", som fortælleren bemærker med en sidste fremhævelse af deres tingskarakter.

Men dermed er ikke alt godt. Kineseren og hans bevidsthedsform er sat ud af spillet, træmanden fik ingen kone, og det unge pars lykke må forstås som en yderst afdæmpet realisation af frihedsperspektivet. Vi har fortællerens ord for, at "det var galt" af dem at gå tilbage, og håndværkersvenden kender ikke blot til stuen, men til den vide verden, som han nu må give afkald på.

Tingene anskues i eventyret både som døde genstande, som de projektionsfigurer, de også er, og som handlende personer, forsynet med en bevidsthed, der refererer til den tradition, de er hentet fra. Forholdet mellem hyrdinden og skorstensfejeren er kontrapunktisk: Hun agerer ved følelsesudbrud, han svarer med fornuft og hjælp. Hun styrer, og han handler. Skorstensfejeren hører byen og samtiden til, men er eksotisk ved at være fra de jævne lag. Hyrdinden stammer derimod fra det Arkadien, hvorfra hun allerede i 1700-tallets aristokratiske kultur blev hentet som et udtryk for det sværmeri, som var vendt mod det unaturlige. De kan bringes sammen på hylden, men det ligger i deres historie, at de ikke kan realisere nogen utopi, heller ikke borgerskabets.

Selv om de er sidestillet i titlen, er de det ikke i teksten, som handler om hendes identitetsstiftelse i valget mellem to mænd. Hvor hun i Arkadien kunne leve frit, må hun nu hente social status og identitet via det modsatte køn. Når hun afviste at gå ind i træmandens mørke skab, skete det egentlig ikke som protest mod kineserens patriarkalisme. Det skyldtes heller ikke forlovelsen med skorstensfejeren, hvis ansigt er "saa hvidt og rødt som en Pige", og som med sin fornuft står langt fra hendes passion. Afvisningen er snarest begrundet i angsten for at træde ud af det æstetiserende og flirtende hyrdeunivers for at realisere den seksualitet, som rummes i skabet, hvor træmanden måske har sine koner. Uhyggen taler umiddelbart til børnene i historien, ligesom hans "Gjedebukkebeen, smaa Horn i Panden og et langt Skjæg". De har derfor holdt den skrækblandede tiltrækning på passende afstand ved at give ham den flotte, lange titel: " Gjedebukkebeens-Overogundergeneralkrigscommandeersergeanten ". Den er en gave til oplæseren, men bryder som det eneste udtryk i eventyret med hans talesprog og logik. De voksne har formentlig ikke kunnet undgå at forstå træmanden som repræsentant for den Onde selv - en slægtning til antikkens vellystige satyrer og paner. Dermed er han et eksempel på eventyrenes samtidige, men forskellige henvendelse til børn og voksne i stuen.

Både valget af "den vide Verden" og af det mørke skab er forbundet med rædsel, og ingen af de to mænd er i stand til at forføre hende. Hyrdinden bytter derfor sin drift mod sikkerheden og tager konsekvensen af sin marionetstatus. Men eventyret stiller spørgsmålstegn både til det borgerlige ægteskab og den hjemmekultur, der har behov for at flirte med drifterne, transformeret til legetøj. Selve nipseriet er udtryk for en dyrkelse af tingen, som indkapsler naturen. Men i sin kunstneriske gestaltning beretter eventyret om interiørets manglende evne til at bringe en idealt begrundet helhedsfortolkning i funktion i forhold til de kulturfragmenter, det sætter i spil. Denne kulturkritik anbringes via mikrouniverset og dobbeltbestemmelsen af tingene i munden på de oplæsende familiefædre.

Mens "Hyrdinden og Skorsteensfeieren" ikke betjener sig af en magisk kraft i folkekulturel forstand, får de røde sko i eventyret med samme titel efterhånden en overnaturlig karakter, der i første omgang refererer til den feudale overtro, men som bag dette bruges til at skildre en moderne opfattelse af det underbevidste.

Hovedpersonen Karen får allerede i de første linier krav på tilhørernes sympati ved at være uskyldig, fattig, lille, nydelig - og pige. I overensstemmelse med folketraditionen modstilles dronningen og almuen i bondebyen. Dronningen rejser gennem landet med sin datter og angiver målet for Karens sociale stræben efter hendes moders død. Mellem de to lag og moderskikkelser står imidlertid den gamle frue, som repræsenterer byborgerskabet, og som tager Karen til sig. Historien handler da også om denne kvindes forgæves forsøg på at integrere Karens drifter og underbevidsthed i en borgerlig individualitet og livsstil. Hertil benyttes dannelsesromanens grundformel.

Barndommens armod er en tilstand, der brydes af den gave, som den fattige "Moer Skomagers" mente så godt - et par små, røde sko, tilvirket af gamle tøjrester. Da moderen skal begraves, har Karen skoene på for første gang, og de forvandles nu fra en social velgerning til et tegn på hendes tab. Efter at moderen er ført bort i stråkisten, bringes Karen op til den gamle frue, som finder dem "gruelige" og brænder dem. Tegnet bortcensureres som et udtryk for almuens urenlige og smagløse liv, og Karen sættes i gang med den borgerlige pigesocialisering: pæn og ren skal hun være, og hun skal lære at læse, sy og se ud. Hun spejler sig planmæssigt, men da hun ser prinsessens røde sko af safianlæder, betages hun. Forbindelsen mellem kludeskoene og moderens død er gledet ud af bevidstheden, men den underbevidste association medfører, at de fine sko kan erstatte de brændte pga. den farve, de har fælles.

Da disse præmisser er lagt på plads, følger skildringen af konfirmationen, den gamle frues død og Karens bodsarbejde. Som forberedelse til højtideligheden ser Karen og plejemoderen på sko. Men som hun ikke kunne forstå kludeskoenes betydning, således kan hun med sit svækkede syn ikke se konfirmationsskoenes farve. De skinner og er løftet til socialt værd ved at være magen til prinsessens, og uafvidende sanktionerer plejemoderen så, at Karen bekræfter sin tro iført røde sko.

Hendes tanker er imidlertid kun ved skoene, hvis betydning hun ikke selv kan tolke. Den tvangsmæssige fiksering er ikke blot forståelig for os, den er også på sin plads som problem netop i konfirmationssituationen, for hvordan skal hun kunne bekræfte noget, når hendes identitet er bundet? Sådan opfatter menigheden det dog ikke; de ser på hendes upassende fodtøj, og det er lige ved, at alle billederne vender sig omkring. Da kalamiteten går op for plejemoderen, forbyder hun Karen at tage skoene på i kirke. Men hun vælger dem alligevel frem for de sorte og møder ved kirkedøren en gammel soldat med krykkestok og "et underligt langt Skjæg". Denne almuerepræsentant har måske oplevet Karens senere skæbne, som han tre gange prøver at varsle og afværge med replikken "'See, hvilke deilige Dandseskoe!'" Da den lyder anden gang, forvandles de fra at være genstand for bornert forargelse til at blive en tvingende, dæmonisk magt, der er forbundet med Karens traume. Hun kan hverken styre fødder eller tanker, men bringes foreløbig til ro.

Da den gamle frue er døende, vælger Karen i stedet at tage til bal i de røde sko, selv om hun er den nærmeste til at pleje. Med dette brud på moralen følger hun det tegn, som peger tilbage til hendes rigtige moder og barndomsmiljøet. Selvspejlingen, der indgik i den borgerlige pigeopdragelse, er fordrejet af fikseringen, således at Karen bliver ude af stand til at indgå i menneskelige relationer. Nogen datter blev hun aldrig for sin plejemoder. Skoene tager magten - de fører hende ud af byen og ind i den mørke skov, hvor hun sidste gang hører soldatens replik. Hun må danse viljeløst dag og nat, og den sværdbevæbnede engel, hun nu møder ved kirkedøren, erstatter opfordringen med forbandelsen: til skræk og advarsel for stolte og forfængelige børn skal hun lide under dæmonien til hun dør. Først skarpretteren hjælper hende. I stedet for at hugge hendes hoved af befrier han hende for fødderne, der iført de røde sko danser ind i skoven, mens han snitter træben og krykker. Hun lærer en bodssalme, kysser hans hånd og kan nu selv styre sine skridt.

Hun går til kirken, fordi hun mener, at hun har lidt nok og er lige så god som den selvretfærdige menighed. Men nej, skoene viser sig igen. Hun må angre og underkaste sig arbejdets lutheranske tugt i sin tjeneste hos præsten. Hun giver helt afkald på sin forfængelighed, fornægter sig selv totalt og bekræfter sin tro. Så kommer englen til hende med en grøn gren fuld af roser, menigheden byder hende velkommen med ordene "'Det var godt du kom, Karen'", hvortil hun svarer "'Det var Naade!'"

"Bedre er nåde end ret", hedder det hos Peder Låle. Spørgsmålet er, om englen repræsenterer nogen af delene: Var hans overgivelse af hende til dæmonien særligt kristen? Var den retfærdig, når hun havde fulgt sin underbevidsthed, som hun i øvrigt ikke havde forudsætninger for at bearbejde? Eller kunne englen ligesom menigheden ikke se det, som forfængeligheden udtrykte? Formentlig er det snarere skarpretteren, der er kristen, da han gør som foreskrevet hos Matthæus. 20 Først afhugningen af fødderne bringer forbandelsen til ophør. Karen dør som en kristen med amputerede ben og ikke som dansende gespenst, men herefter er der "Ingen som spurgte efter de røde Skoe ", som fortælleren bemærker. Og det ville måske have været rigtigere af menigheden end at forblive i den selvgode hygge.

Den gamle soldats opfordring til at se danseskoene spiller sammen med, at teksten mange gange bruger verbet 'at se' i betydningen 'at indse'. Hans replik korresponderer med englens forbandelse, og ligesom denne er tvetydig i sin hjemmevante omgang med dæmonien, så kan soldaten forstås på flere måder. Han er både bærer af den røde farve, som teksten efterhånden oplader til symbol for den underbevidste livsdrift, og af den hvide, som forbindes med den religiøse forløsning. Man kan spørge, om soldaten taler til sig selv om den skæbne, der for altid har sat ham på krykker uden for kirken. Eller om han opfordrer menigheden til at overskride den ukristelige forargelse. Måske prøver han at få Karen til at forstå det psykologiske mønster, hun er underlagt, og dets sociale konsekvenser. I alle tilfælde er hans replik ikke særligt informativ. Farven på de sko, som ingen spørger om, overblændes af det hvide, da Karen skal til himmels, netop som hun bliver voksen, og den erstattes af den forblændelse, som kendetegner de skinnende ting i teksten.

"De røde Skoe" er blevet læst som en hyldest til den vellykkede integration af almuens erfaringer i en harmonisk, borgerlig helhedsforståelse ud fra det synspunkt, at den arme pige kom hjem både til det menneskelige fællesskab og til Gud. Mindre naivt må den forstås, dels som en beretning om de omkostninger og de amputationer, der var nødvendige, dels som en anklage mod konventionens repræsentanter. Går man et skridt videre, forvandles teksten til en tragedie: Karen straffes grusomt og blodigt af en dæmoni, der tilsyneladende står i den kristne morals tjeneste. Men der er en klar proportionsforvrængning mellem brøden og konsekvensen, som enten må indebære en skarp kritik af kristendommen eller en påpegning af, at hun straffes for at følge sin underbevidste livsdrift. Den 'røde' forbindelse til almuen, moderen og seksualiteten er i teksten ikke blot modstillet den 'hvide' forløsning og det 'skinnende' blændværk, men også den 'sorte' feudale naturangst. Det tragiske ligger da i, at hun ikke gives en chance for at forstå sammenhængen, og at den gamle frue i sit velmente forsøg på at hjælpe dels uafvidende bryder tråden over, dels mister den datter hun kunne have fået, netop som hun får hende i pleje. Hun kender ikke kludeskoenes betydning. Og menigheden ved hverken, hvad de skal spørge om, eller hvorfor.

Teksten fremviser da et univers, hvor de medvirkende savner enhver orientering, og hvor det kristne rum om denne mikrosfære endog anfægtes. Men samtidig giver den i sin skildring af det underbevidste via den magiske ting en psykologisk forklaring, som den socialhistorisk forbinder med modsætningen mellem almuen og borgerskabet. I de ubesvarede spørgsmål afslører fortælleren glimtvis sin indsigt, og han orienterer ikke blot ved at lade borgerskabets univers slå revner, men også ved bestandig at fastholde sin solidaritet med den fattige pige, der måtte gå vild i sig selv. Havde det ikke været tilfældet, ville hverken oplæseren eller hans publikum kunne have set noget som helst andet end skræk og advarsel. Men en sådan læsning dementeres trods solide traditioner i børnelitteraturen, fordi eventyret i denne henseende går over gevind. I stedet forudsætter det nogle associationer og dermed et oplevelsesberedskab, som i sin opmærksomhed på det ubevidste er mere moderne end fiktionspersonernes. Dermed efterlod Andersen ikke dagligstuen i et nihilistisk tomrum, han anbragte i stedet tomrummet som et spørgsmål i familiens skød.

Noter

1. J. L. Heiberg i Maanedsskrift for Litteratur , 1829, bd. 1. tilbage

2. Jfr. The Encyclopedia of Philosophy , New York 1967. tilbage

3. C. N. David i Maanedsskrift for Litteratur , 1829, bd. 1. tilbage

4. C. A. Thortsen i Maanedsskrift for Litteratur , 1831, bd. 6. tilbage

5. Søren Kierkegaard, Af en endnu Levendes Papirer , 1838. tilbage

6. M. A. Goldschmidt i Nord og Syd , 1849, bd. 5. tilbage

7. J. K. Høst i Dannora , 1835, og P. L. Møller i Kritiske Skizzer , 1847, bd. 1. tilbage

8. Clemens Petersen i Fædrelandet , 2.12.1863. tilbage

9. Georg Brandes i Kritiker og Portraiter , 1870. tilbage

10. Til de relevante værker hører Die Traumdeutung , 1900, og Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse , 1917. tilbage

11. Jfr. f.eks. Nudansk ordbog . tilbage

12. Salmonsens Konversations Leksikon , 1915ff. tilbage

13. Ordbog over det danske Sprog , 1918ff. tilbage

14. Dansk oversættelse, 1971, efter The Magic Years , New York 1959. tilbage

15. Philippe Ariès, Barndommens historie , 1982, dansk oversættelse af L'enfant et la vie familiale sousl'Ancien Régime , Paris 1973. tilbage

16. Jfr. I. Simonsen, Den danske Børnebog i det 19. Aarhundrede , 1942. tilbage

17. Jfr. bl.a. Brandes' essay og Paul V. Rubow, H. C. Andersens Eventyr , 1927. tilbage

18. E. Key, Barnets Århundrede , Stockholm 1900, bd. 1-2. tilbage

19. Eventyrene citeres uden sideangivelse fra Det danske Sprog- og Litteraturselskabs udgave ved Erik Dal, H. C. Andersens Eventyr , 1963-90, bd. 1-7. tilbage

20. Matthæus 5, 29. tilbage


  top Top

Bibliografisk information om teksten:

Hauberg Mortensen, Finn: "I familiens skød", pp. 115-30 i Johan de Mylius, Aage Jørgensen & Viggo Hjørnager Pedersen (red.): Andersen og Verden. Indlæg fra den første internationale H. C. Andersen-konference, 25.-31. august 1991. Udgivet af H. C. Andersen-Centret, Odense Universitet. Odense Universitetsforlag, Odense 1993.


  top Top