DK | EN
Papers from the previous international HCA conferences
H.C. Andersen-centret ved Syddansk Universitet. Hjemmesiden er en base for forskning, tekster og information om og af H.C. Andersen. Man kan finde materialer om (nøgleordene) eventyr, forfatter, litteratur, børnelitteratur, børnebøger, undervisning, studie, Victor Borge, HC Andersen, H. C. Andersen, liv, værk, tidstavle og biografi, citater, drømme, FAQ, oversættelse, bibliografi, anmeldelser, quiz, børnetegninger, 2005 og manuskripter
The Hans Christian Andersen Center

Papers from the previous international HCA conferences

Skip over navigation and news

This page is designed to display information about texts selected at e.g. List of papers. If no particular text is selected, the first text in Andersen and the World is displayed:

Dobbeltartikulationen i H. C. Andersens eventyr

For fem år siden da vi fik vores første barnebarn, skulle Inge og jeg løse problemet med et puslebord til når vi fik vidunderet på besøg. Vi købte en skumgummipude til bordet i bryggerset, og til at betrække den med fandt vi et stykke stof vi havde liggende; det var vistnok oprindeligt købt til gardiner i børneværelset dengang barnebarnets mor var barn. Det er et billigt stykke bomuldsstof, blåt med påtrykte motiver. Motiverne er illustrationer til en række af H. C. Andersens eventyr.

Jeg har flere grunde til at nævne det her. For det første er der motivernes forudsigelighed. Der er illustrationer til seksten eventyr på stoffet, og jeg er temmelig sikker på, at hvis jeg bad forsamlingen her gætte på hvad det er for seksten, så ville jeg få en hel masse næsten ens lister med en blok af gengangere på ni-tolv stykker på samtlige lister. Der er faktisk kun et i samlingen som undrer mig en smule, det er "Hun duede ikke"; til gengæld savner jeg et som jeg ville tage som en sikker træffer, det er "Den lille Pige med Svovlstikkerne". Det kan nu ses som et udtryk for tekstilfabrikantens personlige præferencer eller for rækkevidden af tegnerens talent, men det understreger bare min pointe: der er et rigt fond at tage af, men der er samtidig en begrænset række af sikre hits.

Dermed er også sagt hvad det er som karakteriserer et sikkert hit, det er den umiddelbare genkendelighed. Når man står i butikken og skal købe gardiner til børneværelset eller betræk til puder eller hvad man nu skal bruge et sådant stykke stof til, så vælger man noget hvor man er sikker på at hvis barnet peger på en lidt ubestemmelig gul klat og spørger: "Hvad er det?" så vil man kunne svare med det samme. Og bedre end at sige at det er en ælling som græder, er det at kunne sige: "Det er den grimme ælling", for så er man endda i stand til at fortælle at det ikke gør så meget at ællingen græder her, for den er på vej til at blive en flot svane på det næste stykke stof. Vigtigheden af det fremgår af at sådan en las jo ikke ligger alene i butikken. Den skal konkurrere med andre motiver - Anders And og kompagni, Pippi Langstrømpe osv. - og den skal kunne klare sig i konkurrencen.

Det er så min næste pointe. Tilstedeværelsen af sådan en rulle stof i en butik med billige metervarer er i vores kultur det sikreste vidnesbyrd, man kan have om eventyrenes uopslidelighed - eller hvis man skal være forsigtig: deres fortsatte aktualitet og popularitet. Og det er vel at mærke en status som børnene giver dem. Ganske vist er det de voksne som køber stoffet, men deres valg er bestemt af hvad de opfatter som noget for børn, og den opfattelse er i næste led styret af hvad de kan få bekræftet af børnene er noget for børn.

Den pointe er der ikke noget særligt overraskende i. Det er der nok heller ikke i pointen i pointen, men når jeg har valgt at begynde denne forelæsning med mit barnebarns puslebord, så skyldes det at betrækket til det i al dets trivialitet er velegnet til at udpege det korpus jeg skal vælge mine eksempler fra. Der er andre eventyr og historier af den slags jeg vil have fat på, i H. C. Andersens produktion, men om dem der er på bemeldte betræk, kan jeg med sikkerhed vide at de er "børne-klassikere", for det har den kulturelle tradition de indgår i altså udnævnt dem til.

Derfor en sidste bemærkning om mit bemærkelsesværdige barnebarns trivielle puslebordspude, så må det være slut. Af de seksten eventyr som er illustreret på det er der kun ét som er fra et hæfte efter det fra 1847 (dvs. det med "Skyggen"), nemlig "Klods Hans". I mit afsnit om Andersen i Dansk litteraturhistorie har jeg argumenteret nærmere for min opfattelse af 1847 som et mærkeår i H. C. Andersens liv og forfatterskab, nemlig som det år hvor udgivelsen af Das Märchen meines Lebens ohne Dichtung markerer og bekræfter det internationale gennembrud - så det jeg mærker mig er altså, at langt hovedparten af børneklassikerne i hans produktion stammer fra de år hvor han endnu var optaget af at slå sig igennem. Og et af de træk som markerer skiftet i produktionen er netop, at i den sene ende af forfatterskabet forekommer der flere fortællinger som tydeligvis henvender sig til voksne. Det betyder nu ikke at de tidlige eventyr ikke også henvender sig til voksne, det er blot ikke helt så tydeligt, for godt nok henvender de sig til voksne, men de er altså som det hedder i titlen på de første hæfter Eventyr fortalte for Børn.

Det gør dem bare ikke til børnelitteratur i dette ords egentlige mening. Den bedste korte definition på børnelitteratur er, at det er digtning for børn om børn. Men det er H. C. Andersens eventyr ikke; eller rettere, meget få af dem er, - i den henseende er "Den lille Idas Blomster" sammen med "Ole Lukøie" og "Den lille Pige med Svovlstikkerne" undtagelser i forfatterskabet. Det er de fordi de handler om børn: de har børn som hovedpersoner, og de fortæller om verden som den tager sig ud for disse børn.

Kaster man nu blikket fra disse tre ud i forfatterskabet, så opdager man for det første at der egentlig ikke optræder ret mange børn i eventyrene, for det andet at de endnu sjældnere optræder som hovedpersoner, og for det tredje at hvis de gør er de slet ikke børn. "Tommelise" som står lige ved siden af "Den lille Idas Blomster" for eksempel. Hun vokser godt nok ikke gennem fortællingen, hun forbliver en tomme lang, men det bliver hun ikke barn af. Den første som overhovedet ser hende - foruden den gamle kone som kun er i eventyret for at lægge tryllefrøet i urtepotten - er skrubtudsen, hvis første replik lyder: "Det var en deilig Kone til min Søn!" Og det er det eventyret handler om: ægteskabsvalget. Dets centrale afsnit er vinterafsnittet med markmusen og muldvarpen, og det handler om at hvis man vil det bedste for en man holder af, en giftefærdig datter for eksempel, ja så kan man komme til at gøre det forkerte. Og tilsvarende med "Sneedronningen". Kay og Gerda er rigtignok mere realistiske børn end Tommelise, og de holdes fast som børn næsten hele eventyret igennem, men fra det øjeblik Kay får troldsplinten i øjet, handler eventyret jo om at se vrangt og ret på verden, og det er en voksen problemstilling. Det ses af slutningen i bedstemoderens stue, hvor hun læser: "Uden at I blive som Børn, komme I ikke i Guds Rige"; "Der sad de begge to Voxne og dog Børn, Børn i Hjertet, og det var Sommer, den varme, velsignede Sommer".

Dét er reglen i H. C. Andersens eventyr: de handler om de voksnes verden, deres temaer er de voksnes problemer, det er vilkårene i deres tilværelse som tages op til belysning og gennemlysning. Som oftest som i "Tommelise" den erotiske kærlighed og dens vilkår, men lige såvel som i "Sneedronningen" grundlæggende livsfilosofiske problemstillinger, eller som i "Svinedrengen" og "Nattergalen" forholdet mellem ægte og uægte i kunsten og forholdet mellem kunstner og publikum. Men sjældent problemer vi forventer at børn skal kende til, endsige da tage stilling til.

Så det mest mærkværdige ved eventyrene er i og for sig det mest selvfølgelige ved dem: det er mærkeligt at disse fortællinger om voksenverdenens viderværdigheder overhovedet er fortællinger for børn. Undrer man sig først over det, kan man dernæst undre sig over hvordan det går til at de bliver fortællinger for voksne - og så begynder man at få fat på, at de bliver fortællinger for voksne som de er, i kraft af at de først er fortællinger for børn.

Det hænger nu sammen med måden de er fortalt på. For at begynde med begyndelsen kan vi tage "Fyrtøiet", det første eventyr i det første hæfte. Det jeg vil opholde mig ved i det er hundene, det vil sige forholdet mellem den rolle de spiller i eventyret og den plads de optager i det. Rollen er rent funktionel: hundene er vedhæng til den centrale magiske rekvisit, og det vigtige ved den er ikke den selv og dens egenskaber, men det den bruges til. Soldaten skal bruge fyrtøjet for at nå sit mål som er at få prinsessen, og først dermed nærmer vi os til det eventyret handler om: den tematiske konstellation i "Fyrtøiet" er trekanten med soldaten i den ene spids, kongen og dronningen i den anden og prinsessen i den tredje. Alt det andet i eventyret er staffage, biroller, funktioner - og det er hundene altså også.

Ikke desto mindre fylder de meget i teksten, så meget at man ikke kan fortænke nogen, hverken barn eller voksen, i at tænke på eventyret som "det med hundene". Den plads får de, fordi de er de figurer som teksten ofrer størst omhu på. Bortset fra soldaten som karakteriseres hen gennem fortællingen, hvad jeg skal vende tilbage til, så gælder det for alle de andre at de næsten bare benævnes: heksens un derlæbe får én linje for at beskrive hendes hæslighed, prinsessen er så dejlig "at enhver kunde see, det var en virkelig Prindsesse", kongen får vi ikke noget at vide om, og om dronningen erfarer vi kun at hun var "en meget klog Kone, der kunde mere, end at kjøre i Kareth". Det er tæt ved at hofdamen og skomagerdrengen karakteriseres mere indgående end dramaets hovedpersoner.

Anderledes med hundene. De gradueres efter størrelse i forhold til kostbarheden af den skat de er sat til at vogte, javist. Men det er måden de gradueres på, som er det vigtige. For det første at de gradueres på øjnene og udelukkende på øjnene, det øvrige må vi slutte os til. For det andet at det er fortrolige ting der bruges til sammenligningen (at moderne børn må have møllehjulet forklaret ændrer ikke ved det). Og for det tredje at tekop, møllehjul og Rundetårn altsammen tjener til at gøre hundenes øjne runde.

Rigtige hunde har ikke runde øjne, men det har tøjhunde, de har nemlig knapper til øjne. Og det er effekten af den megen omhu der ofres på hundene i eventyret, at deres skrækkelighed tages væk fra dem. Det ses tydeligt i scenen under det hule træ hvor soldaten ser hundene for første gang. Ganske vist knytter fortællerstemmen et par skræk-kommentarer til dem, den første får et "Uh!", den anden et "Eia!" og den tredje et "Nei det var ækelt!", men det vigtige er soldatens reaktion, og han bliver ikke bange, han bliver imponeret. Ligesom det imponerende ved ham i den scene ikke er at han tør gå til hundene, men at han kan tumle dem. Heksens blåternede forklæde er vigtigt i den sammenhæng. Det er jo en magisk rekvisit som soldaten skal bruge til at binde hundenes kræfter, men sådan bliver det ikke brugt i eventyret. Det bliver lagt på gulvet og hundene sat på det, for at de ikke skal blive snavsede.

"Fyrtøiet" er ikke i egentlig forstand et af H. C. Andersens tingseventyr, men den måde hundene fremstilles på i det, er tæt ved at gøre det til et. For effekten breder sig, i kraft af hundenes dominans i eventyret, ud over det hele, og til slut hvor hundene viser hvad for bæster de faktisk er, bliver det til et tingseventyr, på den måde at alle soldatens modstandere bliver til dukker: Hundene foer "ind paa Dommerne og hele Raadet, tog Een ved Benene og Een ved Næsen og kastede dem mange Favne op i Veiret, saa de faldt ned og sloges reent i Stykker".

Det er det som er fortroliggørelsen i H. C. Andersens eventyr, og den gør dem til fortællinger for børn. "Fyrtøiet" er jo en genfortælling af et oprindeligt folkeeventyr som Andersen har hørt, og om folkeeventyrene retteligt er at betragte som fortællinger for voksne eller for børn, skal jeg lade være usagt. Det vigtige er at i Andersens genfortælling bliver det et eventyr for børn ved fortroliggørelsen, ved at ting børnene er fortrolige med optræder i det. Men det er en fortroliggørelse som finder sted i sproget: hundene kaldes ikke tøjhunde, dommerne og rådet ikke dukker, men det sprog Andersen bruger om dem er det, man bruger om tøjhunde og dukker.

Det er så en fortroliggørelse som griber om sig på en måde, så fortællingen for børn også bliver en - anden - fortælling for voksne. I "Fyrtøiet" ser man det bedst på de kongelige. Dem er der jo ikke særlig meget royalt ved, at påstå at der er et hof i "Fyrtøiet" vil være lidt af en overdrivelse. Første gang vi for alvor kommer de kongelige nær, er om morgenen efter det første hunderidt: "Hunden løb tilbage igjen med Prindsessen, men da det blev Morgen, og Kongen og Dronningen skjænkede Thee, sagde Prindsessen, hun havde drømt saadan en underlig Drøm i Nat om en Hund og en Soldat."

Her har vi fortroliggørelsen igen, sådan et morgenbord hvor far og mor skænker te og hører til hvordan den lille har sovet, det er genkendeligt for barnet, det er nemlig en borgerlig familiescene. Fortroliggørelsen betyder ikke bare at eventyret rykker ind i børneværelset med dets legetøj, den betyder overhovedet at hele det sociale rum omkring eventyret bliver almindeligt, og det vil for Andersen og hans publikum sige borgerligt. Men det medfører en tematisk forvandling af eventyret. Den centrale konflikt med soldaten der ikke må få prinsessen og får hende alligevel, holder op med at være en rent magisk forvandlingskonflikt, den bliver også en for samtiden noget mere nærværende standskonflikt, den kommer også til at handle om at soldaten afvises som en frier til datteren, fordi han ikke er god nok til hende, ikke fin nok, ikke solid nok.

Igen ligger det i sproget og dets barne-nærhed. Noget af det første vi får at vide om prinsessen på kobberslottet er: "Ingen uden Kongen tør gaae ud og ind til hende, fordi der er spaaet, at hun skal blive gift med en ganske simpel Soldat, og det kan Kongen ikke lide!" Eftersætningen er til barnet (soldaten som replikken er rettet til, har i hvert fald ikke brug for den), og forklaringen er forfattet i et sprog som barnet kan forstå. Men tages den for pålydende er den med til at give konflikten social realitet: alliancen er ikke utænkelig (for var den det, behøvede det ikke at siges), den er åbenbart ikke engang oprørende, men den er højst ubehagelig.

Nu er der ikke grund til at gøre mere ud af den borgerlige standskonflikt som den er udformet i "Fyrtøiet", for hvis Andersen ikke havde mere at sige om borgerligheden i særdeleshed og voksenlivet i almindelighed end her, ville vi muligvis stadig læse hans eventyr for vores børn, men Odense Universitet ville ikke sammenkalde til en international konference om ham. Men i et litteraturhistorisk perspektiv er der et forhold at kommentere ved dette det første eventyr, hvor Andersen i kraft af den måde han fortæller for børn på, trækker eventyrets al-tid ind i sin københavnske samtid (eller omvendt). Nemlig det forhold at "Fyrtøiet" jo er en variation over Aladdin-motivet. Her bliver det endnu kun tendentielle i voksenhenvendelsen i "Fyrtøiet" mere end kun tendentielt, for som variation over Aladdin-motivet bliver "Fyrtøiet" til en paralleltekst eller modtekst til Oehlenschlägers Aladdin. Som bekendt begynder H. C. Andersens eventyrproduktion i den periode af hans liv som er præget af nederlaget med Agnete og Havmanden. Det var den som skulle have været Andersens triumf som digter, den som skulle have bekræftet at han var Oehlenschlägers lige - et romantisk læsedrama som Aladdin, men med et nyt, interessant, mere tidssvarende indhold.

I stedet bliver det "Fyrtøiet" som kommer til at stå på Agnete og Havmandens plads som Andersens modtekst til Aladdin. Det bliver eventyret så ved simpelthen at fjerne alt det fra fablen som gør Aladdin til Aladdin. Oehlenschlägers eventyrspil er et dannelsesdrama, der får sin ethos idet Aladdin gennem sine kampe med sig selv og sine modstandere gør sig fortjent til lampen - og sådan må det være fordi lampen hos Oehlenschläger er symbolsk investeret, så at den er meget mere end den magiske rekvisit den er i eventyret fra Tusind og een Nat.

Den slags er der intet af i "Fyrtøiet". Fyrtøjet selv er der ikke noget symbolsk i, det er bare en magisk rekvisit som giver soldaten magt som han har agt. Han har ikke, og får ikke, nogen adkomst til det, nogen ret. Han tager det simpelthen, fordi han vil have det, og fordi han ikke vil have at heksen skal have det, og han hugger hovedet af hende i tilgift. Han har ingen anelse som helst om, hvad det er for et fyrtøj han har fået fat i på den måde, og da han opdager det, spekulerer han ikke et sekund over det, han bruger det bare. For sådan er han, soldaten er den figur der karakteriseres hen gennem eventyret som en rask og munter underklassedreng med appetit på livet, han tager goderne som de kommer og lussingerne som de falder, og han ender som den selvfølgeligste sag af verden med at få prinsessen og det hele kongerige. Der er ikke gnist af tvivl i hans sind, "Fyrtøiet" bekræfter så godt som Johannes V. Jensen, eller måske bedre, de raske i retten til riget.

Jeg vil ikke turde hævde at "Fyrtøiet" er skrevet så bevidst som præcist modstykke til Oehlenschlägers Aladdin som det tager sig ud, men jeg er ikke i tvivl om at Andersen var bevidst om at det var et Aladdin-eventyr, og dermed en parallel- eller rettere en modtekst til Oehlenschlägers. Det har nemlig med voksenhenvendelsen at gøre, som Andersen var bevidst om fra begyndelsen af, selv om samtiden valgte at se bort fra den: Oehlenschläger-parallellen markerer at Andersen skriver sin eventyr ind som digtning slet og ret, ikke specifikt som børnedigtning.

Ellers er det jeg mest hæfter mig ved i "Fyrtøiet", dets eufori. Der er al mulig god grund til at det kommer til at stå først i rækken af eventyr, for det er en triumf fordi det lykkes. Der er en ren fryd i det, og hvis det ikke markerer andet i Andersens forfatterskab så markerer det denne fryd, som er fryden over at han her - i "eventyret fortalt for børn" - har fundet sit instrument, som han kan spille på med fuldkommen og ubesværet virtuositet.

Euforien holdt som bekendt ikke længe. Den er der endnu i "Store Claus og lille Claus" som spiller klassehadet ud aldeles uden skrupler, og vel også i "Prindsessen paa Ærten". Men allerede i "Den lille Idas Blomster" dukker forbeholdet op med "den kjedelige Cancellieraad", som ganske vist underkendes af Ida og studenten og hele eventyret, men som ikke på mindste måde anerkender underkendelsen. Og med det forbehold begynder for alvor det jeg kalder "dobbeltartikulationen i H. C. Andersens eventyr". Et godt sted at studere den nærmere er "Hyrdinden og Skorsteensfeieren", for på den ene side er det så ubetvivleligt et børneeventyr, og jo også et af de meget elskede, og på den anden side er det et af dem, hvor det ikke kræver den store omtanke at se at der er mere i det end som så - uden at det direkte er et af de "store" eventyr som "Den lille Havfrue", "Nattergalen", "Den grimme Ælling" osv.

At det kvalificerer som børneeventyr hænger sammen med den fortroliggørelse jeg har diskuteret, - sagt kort er det det af eventyrene som mest tydeligt er fortalt i børnenes øjenhøjde. Men dernæst er det et rigtigt børneeventyr, i den forstand at det kan fungere for børn, som fortællinger for dem skal: ved at følge de to små spinkle væsner på deres farefulde færd ud i den store verden og opleve dens overvældenhed, for så at vende med dem tilbage til stuens tryghed, kan barnet bearbejde sin egen angst og komme til rette med den ved fiktionens hjælp.

Men det er også her vokseneftertanken melder sig aldeles usøgt. Eventyret har godt nok en lykkelig slutning, men den er noget forbeholdent formuleret:

Og Skorsteensfeieren og den lille Hyrdinde saae saa rørende paa den gamle Chineser; de vare saa bange, han skulde nikke, men han kunde ikke, og det var ham ubehageligt at fortælle til en Fremmed, at han havde bestandig en Klinke i Nakken, og saa bleve Porcellains-Folkene sammen, og de velsignede Bedstefaders Klinke og holdt af hinanden, til de gik i Stykker.

Og hvis man først begynder at spekulere over, hvori dette forbehold egentlig består, så opdager man at "Hyrdinden og Skorsteensfeieren" indeholder en anden historie end det børneeventyr det altså også er.

Den begynder hvor eventyret begynder, med beskrivelsen af det store skab i stuen:

[...] det var arvet efter Oldemoder, og udskaaret med Roser og Tulipaner fra øverst til nederst; der var de underligste Snirkler, og mellem dem stak smaa Hjorte Hovedet frem med mange Takker, men midt paa Skabet stod snittet en heel Mand, han var rigtignok grinagtig at see paa, og grine gjorde han, man kunde ikke kalde det at lee, han havde Gedebukkebeen, smaa Horn i Panden og et langt Skjæg.

Det er ham børnene giver det lange, indviklede navn, og børnehenvendelsen i den beskrivelse er der ikke grund til at kommentere nærmere. Men der er god grund til at fremhæve beskrivelsens præcision, for det er den som gør at den voksne der læser historien for barnet, med det samme nikker genkendende: "Ja, det er jo en satyr".

Og med ham begynder den anden historie. Når hyrdinden noget længere fremme gengiver rygtet om at han allerede har elleve porcellænskoner derinde i skabet, så må den voksne tænke at det har nok sin rigtighed, selvom betegnelsen "koner" måske ikke er helt korrekt for dem allesammen. Det er derfra angsten stammer, den oprindelige angst som får hyrdinden til at bede skorstensfejeren hjælpe sig med at flygte. Og så går det afsted, ned fra hylden, op i kakkelovnen, gennem skorstenen, op på taget. Der breder den vide, frie verden sig ud - og skaber en endnu større angst. Og så går turen tilbage, ned på stuegulvet, forbi bedstefaderen som kan klinkes, og op på det lille bord under spejlet, hvor eventyret kan slutte som det altså gør.

Den historie præciserer det ubehag der er åbenlyst ved den lykkelige slutning. Man kan sige det på den måde, at trods de vældige og voldsomme begivenheder i historien så sker der ikke noget i den, den ender præcist hvor den begyndte. Eller rettere den slutter i sin begyndelsessituation efter at have tømt den for enhver dynamik: klinken i bedstefars nakke forhindrer ham i at nikke, så truslen om den løsning på situationen er altså afværget; men den anden mulige dynamik i situationen, muligheden for at bryde ud, er samtidig afskrevet. Helt og heltinde er låst fast, de står pænt der ved siden af hinanden, og kan ikke andet end velsigne den klinke der forhindrer at situationen går i skred. Angsten er under kontrol, men den kontrol kræver al den energi der overhovedet er, og som der skulle blive et liv ud af.

"Hyrdinden og Skorsteensfeieren" er en historie om angst. Barnet tilbyder den en tryghed som baggrund for angstbearbejdelse gennem fiktion, samtidig med at den fortæller den voksne om den angst der er i trygheden, og som muligvis endda konstituerer den, eventyret er en meget nærgående og intens skildring af klaustrofobien i det borgerlige familierum.

Hvad det så er for en angst kan en nøjere tolkning vise. Bare en lidt tættere læsning end den jeg her har lavet, vil således vise at der er et udpræget træk af misogyni i historien, for det er fra hyrdinden angsten udgår, og den binder hun skorstensfejeren med, selv kunne han sagtens bryde ud. Og man kan gå videre, finde angsten i andre eventyr og derfra gå ud i videre tolkningsrammer, psykoanalytiske, socialpsykologiske, kulturhistoriske.

Det vil jeg ikke gøre her, men jeg vil kort vende tilbage til eventyrets begyndelse. Der er nemlig en underlig tvangløs tvang i den indledende beskrivelse af skabet. Hvis barnet, som historien læses højt for spørger: "Hvad er det egentlig for en figur der er på skabet?", ja så må den voksne, hvis han skal svare ærligt, sige: "En satyr". Men barnet behøver ikke at spørge, for eventyret giver øjeblikkelig et navn til figuren, og da det er så godt et navn kan barnet sagtens bruge det, og det kan den voksne så lade sig nøje med. Men netop derved siger selve indledningen noget om angsten, og nok det som er eventyrets dybeste analyse af den: den er ubenævnt, angsten udgår fra det der er der, men som forties ved at omskrives.

Det siger imidlertid igen noget om dobbeltartikulationen i eventyrene. Men før jeg går nærmere ind på det vil jeg lige have fat i endnu et af de klassiske børneeventyr: "Keiserens nye Klæder".

Det er som bekendt en gavtyvehistorie, og børnenes fryd ved den vil jeg ikke opholde mig nærmere ved. Og da det jo yderligere er en gavtyvehistorie om bedrageri og afsløring, er det givet på forhånd at der må være mere end én bund i den. En af dem er det opgør med dannelsen som Andersen gennemfører i historien. For det er ikke bedragerne som bedrager kejseren, det er hans embedsmænd. De udfordres på deres kompetence og så snyder de kejseren. Dermed er de afsløret: de er godtroende, fordi de selv ikke har nogen tillid til de kvalifikationer der berettiger deres embeder, og det er der måske den gode grund til, at de kvalifikationer er ligeså luftige som det tøj de klæder kejseren i.

Den bund er solid nok at stå på. Andersen fik aldrig dannelsen, men han blev grundigt indekserceret i den og lærte den at kende, på måder som nok kunne give ham lyst til at fortælle om sin indsigt. Men man skal ikke stille sig for solidt på den bund, man skal være parat til at bøje i knæene, for også den bliver fjernet under en. Det sker da "den uskyldiges Røst" afslører bedrageriet, for det sker der ikke noget ved. Et let ubehag hos kejseren, så fortsætter hele processionen som planlagt, kammerherrerne bærer videre på slæbet som de nu ved "der slet ikke var", og det kan de gøre uanfægtet, for der er ikke antydning i historien af at folket skulle drage nogen som helst konklusioner af sin indsigt.

Det er - i første omgang - moralen af den historie: bedrageriet kan sagtens afsløres, og det sker der så i øvrigt ikke noget ved, jubelen vil ingen ende tage, hverken jubelen over afsløringen eller jubelen over processionen som fortsætter i al sin pragt og glans. Men det er nu ikke så sært, for ret betragtet finder der ingen afsløring sted. Der er ikke noget at afsløre, for bedrageriet har været gennemskuet fra begyndelsen af. Det må det nødvendigvis være, for det er et eventyr for børn, og de forstår sig ikke på bedrageri, de ser klart, det siger eventyret selv. Så hvis man vil fortælle dem en historie om bedrageri, så må man klart og tydeligt fortælle dem at det er en historie om bedrageri.

Det gør Andersen da også. Efter kort at have præsenteret kejseren og hans tøjglæde skriver han: "I den store Stad, hvor han boede, gik det meget fornøieligt til, hver Dag kom der mange Fremmede, een Dag kom der to Bedragere", og for tydelighedens skyld lægger han så synsvinklen hos dem, det er dem og deres ihærdige anstrengelser vi følger, indtil tøjet er færdigt. Og så er de der bare ikke mere, der står en streg og vips er de væk, efter iklædningen mæler historien ikke et ord om bedragerne.

Det er utilfredsstillende - for børn i hvert fald. Karakteristisk nok forsynede eventyrets første illustrator det da også med en slutvignet som viser bedragerne drage af by, glade og fornøjede slæbende på store sække med deres bytte af guld og kostbare stoffer. Jeg kan huske at det billede frydede og tilfredsstillede mig dengang jeg var lille og fik historien læst højt, og jeg tror ikke det er fordi børn skal have noget håndfast at holde sig til. Det er fordi børn læser via identifikationsfigurer og gerne vil vide hvad der sker med dem, især da når de så absolut er de mest sympatiske figurer i hele historien. Så børn savner dem når de sådan bare forsvinder.

Ganske vist tilbyder historien en erstatningsfigur, nemlig det lille barn. Men den snothvalp som bare ser det der hele tiden er blevet gjort klart som dagen, er en sølle identifikationsfigur for børn. Til gengæld må det siges at de voksne har taget ham til sig. Der går næppe en dag uden at der i en af landets aviser er en voksen, som identificerer sig med det lille barn i "Keiserens nye Klæder" og gennemskuer et eller andet bedrag. Det er helt i orden, det kan historien også bruges til, og jeg vil ikke vige tilbage fra selv at gøre det. Næste gang vores statsminister barsler med århundredets plan, skal jeg gerne være den første som stiller mig op og råber "kejserens nye klæder" efter ham.

Men det er en læsning som der ikke er noget helt sikkert belæg for i teksten. Ikke i den måde historien er fortalt på, for den sikrer at bedraget er afsløret før det overhovedet begynder at blive et bedrag. Og ikke i den historie der fortælles, for i den får afsløringen følgerigtigt ingen konsekvenser, og hvad for et bedrag er det så som bliver afsløret? Så bunden går aldeles ud af historien, den åbner sig nedenud, ikke til et dybt sort hul, men ud i et stort lysende intet.

"Keiserens nye Klæder" er en historie om bedrag og afsløring, som fortæller at de er funktioner af hinanden. Uden bedrag naturligvis ingen afsløring, men også omvendt, uden afsløring intet bedrag. I Andersens historie er bedrag og afsløring to spejle der står og spejler hinanden og intet andet, men til gengæld ind i uendeligheden. Det er svimlende, det er helt rart det bliver fortalt i sådan en hyggelig og fornøjelig historie.

Jeg har villet have "Keiserens nye Klæder" med, fordi det eventyr i sin nærmest nihilistiske legen med bedrag og afsløring, med sein og schein, som komplementære størrelser, som stof og antistof der støder sammen og bliver til ingenting under udladelse af en vis energi i form af fornøjet latter, også er fortællingen om dobbeltartikulationens poetik. Men jeg er glad for at jeg har skabet i "Hyrdinden og Skorsteensfeieren" at holde mig til, for det er trods alt lidt mere håndfast.

Jeg sagde om den beskrivelse som "Hyrdinden og Skorsteensfeieren" begynder med, at i den ligger egentlig den dybeste analyse af angsten som eventyret giver, fordi den viser at angsten begynder med det der forties, det som er der, men som der ikke må eller kan tales om, så at det må omskrives.

Men det er i kort begreb samtidig dobbeltartikulationens poetik. Sagt lidt mere udførligt: i Andersens eventyr fortalt for børn møder vi en diskurs som er naivt barnlig i god forstand, en diskurs som fortroliggør verden for børn, ved på solidarisk vis at holde sig til børns verden og sætte den på børns ord. Men ved selve denne fortroliggørelse producerer diskursen sprækker i sig selv, forskydninger som skaber en uro i eller omkring diskursen. Det er det der sker, når fortroliggørelsen i "Fyrtøiet" får gjort hoffet til en borgerlig familie, når nødvendigheden af ikke at sige at der er en udskåret satyr på skabet, fordi det er et ord børnene ikke forstår, fremtvinger omskrivningen og derfor den åbenbare fortielse af at der er en satyr i dagligstuen i "Hyrdinden og Skorsteensfeieren", og når "Keiserens nye Klæder" begynder med at afsløre bedrageriet, fordi ellers vil børnene slet ikke kunne fatte at der er noget bedrageri. Hvad de sprækker åbner for, er muligheden for en anden læsning af diskursen end den umiddelbare, og den læsning forvandler diskursen fra en naiv til en ironisk, for det som kendetegner ironien er jo netop, at den siger noget andet end det den siger at den siger. Hvad der så fortælles i den ironiske diskurs, ja det må man gå til hvert enkelt eventyr for at finde ud af; sådan i almindelighed kan man kun sige at det er ikke slet så naivt, men måske nok så interessant, som det der siges i den naive.

Men det er det særlige ved Andersens ironiform at den nok giver sig til kende, men ikke trænger sig på. Andersen kan sagtens være lige så blodigt ironisk som Jonathan Swift i "A Modest Proposal ...", men han er aldrig, eller i hvert fald næsten aldrig, lige så bastant ironisk. Når man læser Swifts forslag om at englænderne skal løse den irske krise ved at spise små irske børn tilberedt som stegt pattegris, så siger man med det samme at det kan manden da ikke mene, og finder hurtigt ud af, at han også bare ville råbe højt nok om den irske krise til at det måske kunne vække nogen. Men Andersen kan udmærket godt mene at "Fyrtøiet" bare er en god historie, som skal fortælles fordi det er rimeligt at hundene kan komme med til bords og gøre store øjne, at det da bare er godt og dejligt at hyrdinden og skorstensfejeren får hinanden til sidst, og at det er helt i orden at kejseren skal gå der og fryse i det bare ingenting, når han er sådan en forfængelig nar. Eller for lige at tage det udskårne skab en sidste gang: beskrivelsen af det får sin effekt ved at omskrive det som skal forties, men ved på den måde selv at tie om det, så åbner det muligheden for at se bort fra det og lade den hyggelige og let komiske Gedebukkebeens-Overogundergeneralkrigscommandeersergeant beholde sin plads i stuen, hvor satyren overhovedet ikke har hjemme.

Denne særlighed hænger efter min opfattelse sammen med at dobbeltartikulationen ikke kun er en poetik, den er også en strategi. Andersen var lige fra begyndelsen af noget fortørnet over, at hans danske publikum sådan tog ham på ordet og opfattede eventyrene som udelukkende børnelitteratur. Det er forståeligt nok, men der er dog dertil at sige, at så kunne han jo bare have skrevet historierne anderledes, så deres karakter af historier for voksne blev tydeligere. Det poetiske svar på det er naturligvis at hvis eventyrene havde været dårligere børneeventyr, så havde de nok også været dårligere fortællinger for voksne.

Men jeg vil hævde, og den påstand skal så være min konklusion, at der også er et strategisk svar på indvendingen. De historier Andersen havde at fortælle de voksne, f.eks. den om at Oehlenschlägers snak om at gøre sig etisk fortjent til lykken er noget bavl, eller den om angsten som konstituerende for idyllen i familierummet, eller den om hulheden i hele dannelsens "at være, ikke at synes"-tematik, de historier hverken kunne eller ville han have fortalt mere direkte.

For det første var der i samtiden en ydre censur mod den slags historier; det var den Blicher rendte ind i i form af Madvigs totale og inappellable forkastelsesdom over "Sildig Opvaagnen", og som Aarestrup mødte hos catheceten der lod ham vide at "Jeg har opkastet det Spørgsmaal i Anledning af Deres Digte: er Forfatteren en Christen? og et andet: er han gift? og har maattet besvare mig begge Dele, forudsættende mig Forfatteren ubekjendt, benægtende". Det vidste Andersen godt, og han havde bøvl nok med samtidens dom i forvejen.

Men for det andet og nok vigtigere, modsvaredes denne ydre censur af en indre. I de formative år i hans liv, det vil sige i årene fra han fattig og forhutlet kom til København og til han fattig og forhutlet slap fri af rektor Meisling, lærte han det samfund han levede i, at kende nedefra. Han ikke alene så hvem der kom på bordellet i Ulkegade, og hvor rektorfruen gemte sine kødboller, han lærte også at forstå hvorfor de gjorde det. Men samtidig lærte han at tilpasse sig, indtil han, som han selv siger i Levnedsbogen, kunne genkalde sig ethvert ansigt når han havde set det én gang, men aldrig sit eget, selv om han spejlede sig uafladeligt.

Dobbeltartikulationen blev det greb, som gjorde det muligt for ham at få denne splittede erfaring til at gå i hak. Fra oplevelsen af det stammer den vældige eufori i de første eventyr. Den blev kortvarig og måtte blive det. Men ét sted holdt den - i sproget. Den var der hele tiden når han skrev eventyrene. Derfor er selv så besk en historie som "Hyrdinden og Skorsteensfeieren" så boblende. Derfor kan vi roligt og uden dårlig samvittighed læse den for vores børn som historien om en tur ud i den store verden og hjem igen, men derfor kan vi også med et andet udbytte læse den for os selv når vi har fået børnene lagt i seng - i børneværelset hvor det fortsat er en god idé at hænge gardiner med H. C. Andersen-motiver på.

Litteratur

Baggesen, Søren: "En rendestensunges dannelse: H. C. Andersen", i Steffen Auring et al.: Dansk litteraturhistorie 5, København 1984, s. 124-56.

Brostrøm, Torben og Jørn Lund: Flugten i sproget. H. C. Andersens udtryk, København 1991.

Grønbech, Bo: H. C. Andersens Eventyrverden, København 1945.

Mortensen, Klaus P.: Svanen og skyggen - historien om unge Andersen, København 1989.

Sørensen, Peer E.: H. C. Andersen og Herskabet. Studier i borgerlig krisebevidsthed, Grenaa 1973.


  top Top

Bibliographic information about the text:

Baggesen, Søren: "Dobbeltartikulationen i H. C. Andersens eventyr", pp. 15-29 i Johan de Mylius, Aage Jørgensen & Viggo Hjørnager Pedersen (red.): Andersen og Verden. Indlæg fra den første internationale H. C. Andersen-konference, 25.-31. august 1991. Udgivet af H. C. Andersen-Centret, Odense Universitet. Odense Universitetsforlag, Odense 1993.

  top Top