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Poesie und industrielles Zeitalter in H. C. Andersens 'I Sverrig'

Hans Christian Andersen hat vom Ende der vierziger Jahre bis in seine letzten Texte hinein immer wieder versucht, eine Poesie des industriellen Zeitalters praktisch zu entwickeln und theoretisch zu reflektieren.1 Er hat sich also nicht etwa damit begnügt, nur das Motivinventar des romantischen Märchens in derselben Weise um Eisenbahn und Luftschiffahrt, Fabriken und Telegraphie zu erweitern, wie er es mit Halskragen und Stopfnadel getan hatte. Sein explizit formulierter, dann aber aus einer eigentümlichen Scheu heraus eher versteckt als offen publizierter Anspruch war es, Prophet dessen zu sein, was er "det nye Aarhundredes Musa" nannte.2 In der so überschriebenen, immer wieder überarbeiteten poetologischen Programmschrift nimmt er diese Prophetenposition ganz buchstäblich ein, begibt sich also emphatisch in die Rolle dessen, der die vermeintliche Jahrhundertwende als Epochenschwelle, mehr noch: als apokalyptisches Ende einer alten und Anbruch einer nicht antizipierbaren neuen Welt versteht und verkündet, als Ragnarök und Gimle. Zählt er sich einerseits zu denen, die als Angehörige der alten Welt mit ihr untergehen werden ("Ormen, der under Plovjernet skæres over"), so formuliert er doch andererseits poetische Forderungen an die Gegenwart, an die Zeitgenossen des epochalen Umbruchs, denen er selbst in einer Reihe von Texten zu entsprechen versucht.

Wir beschäftigen uns seit einiger Zeit mit diesen Texten, mit - um die Überschrift von Gerhart Schwarzenbergers grundlegender Studie zu zitieren - "H. C. Andersen og 'det nye'".3 Unser Interesse richtet sich dabei nicht so sehr auf bloße Erörterungen der industriellen Revolution und ihrer sozialen, politischen, ökologischen Folgen, wie sie etwa im Roman At være eller ikke være stattfinden,4 sondern auf Andersens Texte als Texte, auf Züge jener "Fremtidspoesi", von der er theoretisch handelt.5 Unsere Leitfrage lautet etwa: welche theoretischen Konzeptionen umschreibt Andersen als "den nye Musa", und was geschieht mit den ästhetischen Strukturen der Texte, die mit Hilfe dieser Konzeptionen eine poetische Auseinandersetzung mit Phänomenen der industriellen Revolution führen? Nachgegangen sind wir diesen Fragen bisher in Untersuchungen zur "Neuen Muse" selbst, zur "Dryade"6 und zur Eisenbahn-Erzählung "Et Stykke Perlesnor",7 auf die wir uns darum heute nur fallweise beziehen werden. Für sie wie auch für Texte wie "Oldefa'er" oder "Den store Søslange" scheint uns zu gelten, was Mogens Brøndsted zum programmatischen Schlußkapitel von Andersens Reisebuch I Sverrig bemerkt hat: "mødet med det teknificerede og industrielle Sverige resulterer i et nyt program for den rejsende poet".8 Im Mittelpunkt unserer heutigen Überlegungen soll dieses Schweden-Buch stehen,9 also das umfangreichste Werk, in dem Andersen - mit den Worten Gisela Perlets - "die neue Technik und den Geist der alten Zeit zusammentreffen" läßt.10 Mogens Brøndsted hat gezeigt, wie kunstvoll dieser vorgebliche Reisebericht als persönliches Lebens-Buch und als Auseinandersetzung mit Grundfragen der Zeitgeschichte gestaltet ist, und wie subtil Andersen die entscheidenden Etappen seiner Reiseerzählung mit theoretischen Reflexionen verknüpft, deren Allgemeinheitsgrad den Anlaß weit hinter sich läßt.

"Vi reise": das sind die ersten Worte von Andersens Schweden-Buch (5). Aber wie reisen wir? Die Störche geben ein schönes Symbol von Fernweh und Unrast ab, aber keineswegs ein taugliches Beförderungsmittel im Jahr 1849. Da ist der "Dampf" entschieden besser geeignet, den Andersen in diesem "Prolog"-Kapitel nur beiläufig - aber eben doch - erwähnt: "Vi skride frem med Damp og Heste" (6). Die knappe Nennung des modernen technischen Fortschritts, die im ansonsten durchaus konventionell-romantischen Prolog stört wie die Trillerpfeife im Streichquartett, bereitet das Kapitel der ersten Reisestation vor, in dem "Dampen i al dens Tjenestedygtighed" (12f.) als Zentrum eines industriellen Komplexes vorgeführt wird: "Trollhättan". Denn nicht vom Trollhättan und Motala mit ihren technischen Wunderwerken und industriellen Veränderungen selbst handelt dieser Text (wie die Reiseführer-Überschrift vermuten lassen könnte), sondern von der Konfrontation dieser Orte mit einer sonderbaren Gestalt, nach der der erste Satz des Kapitels fragt: "Hvem traf vi ved Trollhättan? Ja, det [!] er en mærkelig Historie og den vil vi fortælle" (6).11

Alle Leser von I Sverrig können die Frage leicht beantworten: es ist der "Troll" des "Trollhättan", "Bjergaanden", der diesen seit mytischen Vorzeiten immer wieder aufgesucht hat und nun, im keineswegs märchenhaft-unbestimmten, sondern präzise datierbaren Jahr 1849, Andersens Kronzeuge für seine wiederholte Behauptung sein soll, die Gegenwart der industriellen Revolution sei "Eventyrets store, vidunderlige Tid".12 In steigender Linie führt der Erzähler ihn - und zugleich uns als Leser - an die Symptome der industriellen Veränderung heran: den künstlichen Wasserfall der Polhems-Schleuse, der ja noch als eine Art Naturschauspiel von Menschenhand erscheinen kann ("hvor Kunsten [...] har skabt det meest imponerende af alle Trollhättans Fald", 9), dann den Götakanal (ein technisches Werk, das von den natürlichen Gewässern bereits offensichtlich verschieden, ihnen aber immer noch ähnlich ist), die Dampfschiffe (an denen nicht die jedenfalls traditionell vertraute Schiffsgestalt dargestellt wird, sondern der Maschinenraum), in buchstäblich wider-natürlicher Bewegung "op ad Sluse-Terrasserne" im Wasser und dennoch aufwärts, "fra Søe til Søe, hen over Høisletten, høiere, altid høiere", und endlich an die große Fabrik von Motala. Die Klimax, die die Konfrontation mit diesem Inbegriff des industriellen Zeitalters für die erzählte Geschichte bedeutet, wird in der Interpunktion durch einen Gedankenstrich, rhetorisch durch das ausholende und verzögernde Törneros-Zitat13 markiert - dann bricht über den Berggeist das "Entsetzen" herein, so anschaulich und nahe einer Binnenperspektive geschildert, daß der Leser an der Reaktion des Berggeistes teilhaben kann:

En Rædsel som den der da greb ham og bragte Barnets Pulse i Feberslag og Haaret til at reise sig med Isnen paa Hovedet, øvede ogsaa i Motala sin Kraft over den Gamle fra Trollhättan. (10)

Es bedarf einer langen Zeit, dieses Entsetzen durch das sorgfältige Studium der technischen Umwälzungen zu bewältigen - genau so lange braucht der Berggeist dazu, wie der Erzähler zu seiner Schweden-Reise:

medens jeg havde flakket om heelt op til Siljans Bredder, havde han bestandigt gjort Canalreiser, seet Sluser og Fabriker, studeret Dampen i al dens Tjenestedygtighed; han talte om de paatænkte Jernbaner i Sverrig, Banen mellem Hjelmaren og Wenern. (12f.)

- also von eben dem Fortbewegungsmittel, dessen der Erzähler sich während dieser Zeit selbst bedient hat, und von dem er nun, nach seiner Wiederkehr, dem Berggeist berichten muß. Und nicht nur von Eisenbahnen berichtet er, sondern auch von den "taarnhøie Broer", mit denen sie die Täler überwindet, und von ihren "milelange Haller, sprængte gjennem Fjeldene", also von der Unterwerfung der Landschaft unter die Macht der Maschine und von der Verwandlung auch der Zeit - "Man spiser Frokost i London og samme Dag drikker man Thee i Edinburgh" (13).14 Und am Horizont dieser Berichte, die das am Trollhättan augenfällig Studierbare erweitern um die weltweiten Dimensionen der industriellen Revolution, werden endlich die Länder sichtbar, in denen dieser Prozeß am weitesten vorangeschritten ist: "jeg [...] talte om Amerika og om England" (13). Die Betonung des Umstands, daß die Erkundungszüge des Berggeistes mit der Schweden-Reise des Erzählers zeitlich deckungsgleich sind, parallelisiert gleichsam die beiden Entdekkungs-"Reisen": während der Erzähler Schweden bereist, entdeckt der Berggeist die neue industrielle Welt. Damit aber erforscht er, an Ort und Stelle verharrend, die Grundbedingungen dessen, was der Erzähler reisend kennenlernt: Eisenbahn und Dampfschiffahrt, revolutionär veränderte Wahrnehmungsweisen von Natur und Geschichte, von Raum und Zeit.

Der Prozeß der Industrialisierung als der Verwandlung des "Maleriske til det Fabriknyttige" (11), die Verwandlung von Natur- in Industrielandschaft ("den ene Bygning voxer [!] op ved den anden, om halvtredsindstyve Aar er her en Stad", 12) wird nicht nur am Trollhättan und in Motala sichtbar. Mit der Einführung des Törneros'schen "Blodløs" wird dieser besondere zum repräsentativen Ort, zum Modellschauplatz, auf dem sich die zentrale Auseinandersetzung des Zeitalters allegorisch vollzieht. Denn mit der Etablierung der allegorischen Gestalt des "Blutlos" für die neue industrielle Welt wird der "Berggeist" zur allegorischen Gestalt der alten natürlichen. Der prinzipielle Unterschied in der Konzeption der beiden allegorischen Personen spiegelt den prinzipiellen Unterschied der beiden Epochen: Der Berggeist ist zugleich ein mythologisches und ein Natur-Wesen (übernommen aus volkstümlich-sagenhafter Überlieferung), "Meister Blutlos" hingegen eine körperlose und hochgradig abstrakte allegorische Konstruktion (zitiert aus einem zeitgenössischen literarischen Text). Ihre Begegnung wird vom Erzähler dargestellt - und von den Beteiligten selbst begriffen - als Konfrontation zweier antagonistischer Opponenten. Unmittelbar vor Beginn der eben resümierten Entdeckungsfahrt klingt das zuerst an, wenn einer der Reisenden das Tegnér-Gedicht vom Trollhättan zitiert und fortsetzt: "Stakkels Trold, [...] det gaaer tilagters med din Magt og Herlighed! Menneskeaanden overflyer Dig, Du kan gaae i Lære hos den" (9). Nach der Rückkehr des Erzählers dann hat die Voraussage sich bewahrheitet - "min Tid er forbi", erkennt seufzend der Berggeist, "min Magt er ingen, Blodløs er stærkere end jeg" (13). Das Ende eines Kampfes wird so beschrieben, ausdrücklich eines "Macht"-Kampfes.

Das Erstaunliche an dieser allegorischen Konfrontation ist nicht der wenig überraschende Ausgang selbst, sondern seine Bewertung. Unmittelbar nachdem der Berggeist mit dem Bekenntnis seiner Unterlegenheit "verschwunden" ist ("Og saa var han borte"), empfindet der Erzähler - nicht etwa Trauer, sondern "en Slags stolt Følelse paa min Tidsalder" (13). Mehr noch, für den Berggeist selbst ist die Bewunderung der technisch-industriellen Revolution größer als die Trauer über seinen eigenen Untergang. Dabei hatte der Erzähler doch diese Märchen-Gestalt nicht nur mit warmer Sympathie geschildert, sondern uns als Leser geradezu aus ihrer, aus des Berggeistes Perspektive auf die industriellen Phänomene blicken lassen. Er läßt uns das "Entsetzen" des Berggeistes teilen, läßt vor uns das Bild des machtvoll-bedrohlichen Dämons "Blutlos" erstehen, der da wie eine unheimliche Mischung aus einem blutsaugenden Vampir und einem Golem erscheint, und redet uns schließlich gemeinsam mit dem Berggeist an:

Det er Blodløs, der drak Liv af Mennesketanken, og ved den fik Lemmer af Metaller, af Steen og Træe; det er Blodløs, der ved Mennesketanken vandt Kræfter, som ikke Mennesket selv physisk eier. I Motala sidder Blodløs og gjennem de store Haller og Stuer strækker han sine haarde Lemmer, hvis Led og Dele ere Hjul ved Hjul, Kjæder, Stænger og tykke Jerntraade. - Træd herind og see hvor de gloende Jernstykker presses til lange Jernstænger, Blodløs spinder den gloende Stang. See [...], hør [...], see [...], og søger du ud i den aabne Gaard, mellem store omkastede Kjædler til Dampskibe og Bane-Vogne, da strækker ogsaa Blodløs her ud en af sine favnelange Fingre og haler afsted. (10f.)

Auf der Seite, in der Perspektive des Berggeistes findet sich so der Leser - und mit dem Berggeist muß er dann die Bewunderung teilen, in die das Erschrecken allmählich übergleitet, in die "Ærbødighed for den menneskelige Tanke, der her har Jernlemmer [...], det er som den sagde: 'Banko, Banko! mange Tusind Daler Banko i reen Fortjeneste!'" (11). Doch selbst hier noch verliert sich nicht das "tremendum" dieses Mysterium. Mit gutem Grund: für den Berggeist (aus dessen Augen uns der Erzähler ja noch immer zu blicken nötigt) ist der Sieg dieses technischen Vampirs, dieses rationalen Dämons ja tatsächlich verderblich.

Es scheint also, als führe Andersens forcierter Versuch eines Loblieds auf die industrielle Umgestaltung einer Naturlandschaft geradewegs in das Gegenteil. Wenn am Ende des Kapitels der "große Vogel", in dem der Erzähler den verwandelten Berggeist vermutet, davonfliegt, dann beschreibt er - mit einer schönen Formulierung Mogens Brøndsteds - eine Bahn "ind i bjergskoven, nedad mod faldene, i en synkende kurve".15 Das Verschwinden des Vogels ist, liest man das Kapitel als in sich abgeschlossene Erzählung, für den Berggeist wie für den mit ihm sympathisierenden Erzähler (und Leser) ein trauriges Ende: ein endgültiger Weggang. Wie in der "Dryade"16 kann das emphatisch proklamierte "Märchen" nur über die letzten Augenblicke eines Verschwindenden erzählt werden, handelt das Märchen vom Ende des Märchens.

Diese Lektüre aber nimmt das Kapitel so, wie es sich auf den ersten Blick darbietet: als selbständige Erzähleinheit, die ohne große Veränderungen in eines der Andersenschen Eventyr og Historier-Hefte übernommen werden könnte (wie es mit anderen Kapiteln ja tatsächlich geschehen ist).17 Die artifizielle Komposition von I Sverrig jedoch, auf die Brøndsted mit Nachdruck aufmerksam gemacht hat, integriert solche zunächst selbständigen Teil-Texte in ein Ganzes, eine höhere, "symbolische" Ordnung. Unmittelbar einsichtig wird das zumeist in der motivischen Verkettung zweier Kapitel - wie der "Dampf" das erste mit dem zweiten, so verknüpft in dieser Ordnung der "Vogel" das zweite mit dem dritten Kapitel. Nachträglich, im Rückblick vom Beginn des dritten Kapitels aus, läßt der in Vogelgestalt davonfliegende Berggeist sich als jener zu allen Zeiten und an allen Orten geheimnisvoll auftauchende Vogel Phönix identifizieren, dessen wahrer, von Gott verliehener Name (wiederum erst am Kapitelende triumphierend ausgesprochen) "Poesie" lautet.

Nimmt man diese späte, erst an der Kapitelgrenze angedeutete Identifizierung von "Berggeist" und "Phönix" an, so bedeutet das eine bemerkenswerte Modifikation der bis dahin geltenden allegorischen Konstruktion: Wie Andersens "Vogel Phönix" stünde dann auch der "Berggeist" nicht mehr nur für eine bestimmte Epoche, für die romantisch verstandene Einheit von Natur und Mythos, sondern für "die Poesie" schlechthin. Versucht man die beiden einander ablösenden allegorischen Konfigurationen konsistent zu "übersetzen", so müßte das wohl etwa lauten: Mit der erzwungenen Abdankung der mythisch verstandenen Natur gegenüber der rational organisierten modernen Industrie ist die "Poesie" selbst an ihr Ende gekommen - und zwar an ihr tödliches Ende. Denn was für den in einen Vogel verwandelten "Berggeist" nur ein Rückzug in die schwedischen Wälder als seine letzten Refugien sein könnte, ist für den "Vogel Phönix" der Flammentod. Mit der Wahl dieses klassischen und eben darum so suggestiven Mythos, der den Lokalmythos vom Troll des Trollhättan eindrucksvoll überbietet, vermag Andersen das radikale Ende "der Poesie" illusionslos zu konstatieren und ihre triumphale Wiedergeburt anzukündigen. Für den "Vogel Phönix" und nur für ihn gilt ja, daß der tödliche Untergang geradezu die Voraussetzung seiner umso strahlenderen Wiederauferstehung ist.

Dieses Verfahren ist uns aus anderen poetologischen Texten Andersens wohlbekannt, am deutlichsten aus der Programmschrift "Det nye Aarhundredes Musa".18 Am Ende der "Dryade", des Märchens, das das mythische Naturwesen mit dem Inbegriff der modernen, industrialisierten Welt der Weltausstellung konfrontiert und das zeigt, wie hilflos die Dryade auf dem künstlichen Rasen unter dem maschinenbetriebenen Wasserfall eines Ausstellungspavillons verendet, während ihr Bäumchen an der vergifteten Großstadtluft stirbt: am Ende dieses Märchens hat der Erzähler doch programmatisch behauptet, "vor Tid" sei "Eventyrets store, vidunderlige Tid".19 Die Vermutung liegt nahe, daß gerade in der apodiktisch-emphatischen Formulierung eine pessimistische Einsicht verdeckt, verleugnet werden soll, deren für seine Weltanschauung, ja seine literarische Existenz katastrophalen Konsequenzen Andersen nicht ertragen kann. Für diese Annahme scheint auch im Schweden-Buch mehr zu sprechen, als seinem Verfasser lieb sein könnte. Ist es nicht lediglich die mythologische Kohärenz des Phönix-Bildes, die jenseits des traurigen Endes des Berggeistes einen neuen Anfang aufleuchten läßt? Und wie glaubwürdig sind die Behauptungen, die über die potentielle Allgegenwart dieses angeblich gar nicht totzukriegenden Tieres aufgestellt werden? Überprüft man Andersens Beispiele anhand seines eigenen Buches, so ist das Ergebnis - vorsichtig formuliert - wenig überzeugend. "Fugl Phønix er ikke alene Arabiens Fugl", versichert uns der Text etwa,

den flagrer i Nordlys-Skjær paa Lapplands Iissletter, den hopper imellem de gule Blomster i Grønlands korte Sommer. Under Fahluns Kobberklipper, i Englands Kulgruber flyver den [...]. (14)

In der Tat begegnet uns der Vogel Poesie in den wundervollen Naturansichten, Geschichtsdarstellungen und poetischen Stimmungsbildern der folgenden Kapitel immer wieder - "deilig dens Farve, herlig dens Sang" (14). Aber in den Industrielandschaften, die im Phönix-Kapitel so beiläufig in einem Atemzug mit den natürlichen genannt sind - da verläßt er uns, oder genauer: diesen Industrielandschaften weicht er aus. Unter den Kupferbergen von Falun sehen wir ihn im Falun-Kapitel keineswegs fliegen, sondern darüber hinweg und daran vorbei. Das Kapitel beginnt mit dem Anblick einer Industriestadt, wie er uns mittlerweile wohl vertraut ist:

Vi vare endelig ude af Skoven, og saae foran os en By i tyk Røg-Omhylling, som de fleste engelske Fabrikbyer vise sig, men her var Røgen grønlig, det var Staden Fahlun. Veien gik nedad mellem store Banker, blevne til af det fra Smelteovnene bortkastede Affald, der seer ud som udbrændt størknet Lava; ingen Spire var at see, intet Græsstraa pippede frem ved Veikanten, ingen Fugl fløi forbi, en stærk Svovllugt, som mellem Kraterne i Solfatara, fyldte Luften. (97)20

Andersens Falun-Beschreibung verschiebt nun jedoch den Grund des Erschreckens in den Bereich des Übermenschlichen und ästhetisiert es zugleich. "Det var tilfældigviis Tordenveir, da vi kom; men dette Bulder og disse Lyn passede just til Byen Fahlun, der viser sig, som om den var reist paa Randen af et Krater" (97f.).

Zwar geht Andersen "ud til Kobbergruben" (98), doch nicht von den schrecklichen ökologischen und sozialen Verhältnissen dort hat er zu berichten,21 sondern - man ist versucht zu sagen: statt dessen - von "der Sage" der Auffindung des Kupfers, von Schillers "Gang nach dem Eisenhammer", der Anekdote vom verschütteten "Fet-Mats". Endlich wendet er sich gänzlich von der "dampende, udbrændt og væxtløs [...] Grube-Egnen [...] paa denne Side Byen" ab und "den modsatte Side af Fahlun" zu, wo "efter gammel svensk Skik" eine Hochzeitsfeier stattfindet; "Det var et heelt Tableau" (100). Vor diesen sorgsam arrangierten literarischen Reminiszenzen und folkloristischen "Tableaus" verblassen die Schrecken des großindustriellen Grubenkomplexes. Dort, wo nach seiner eigenen Schilderung "kein Vogel vorüberflog", bleibt auch der "Vogel Phönix" fern. Nicht anders in den Minen von Dannemora, dem nach Motala und Falun dritten industriellen Bereich, den der Text schildert. Den "Schwindel", Sinnbild der ständigen Todesangst der Arbeiter, verwandelt Andersen in "Svimmel [...], denne Høidernes mægtige Lore-Ley, den onde Troldhex fra Sylphidernes Land!" (111). Die ironisch-märchenhafte Erzählung von der Begegnung mit ihr befreit den Erzähler von der Verpflichtung, das zu beschreiben, was er doch selbst dort wahrgenommen hat: " - det var rædsomt!" (112).

Die Ambivalenz solcher Passagen, die das Erschreckende und Bedrohliche der industriellen Phänomene wahrnehmen und eben darum wieder in Stoffe und Motive traditionell romantischer Poesie zurückweichen, steht in Spannung nicht nur zu späteren theoretischen Äußerungen wie der "Neuen Muse", sondern auch zu dem (manche Züge der "Neuen Muse" wörtlich vorwegnehmenden) poetischen Programm, das Andersen am Ende dieses Buches so proklamiert, als werde es durch die vorangegangenen Kapitel durchweg bestätigt. "Vor Tid er Opdagelsernes Tid, - ogsaa Poesien har sit ny Californien" (117): dieser zentrale Satz des Schlußkapitels bezieht sich zunächst nur auf die moderne Naturwissenschaft. Hatte Andersen bereits in seiner "Prædiken i Naturen" des zwanzigsten Kapitels die Vereinbarkeit von "Tro og Videnskab" (89) im Rückgriff auf Ørsteds Aanden i Naturen gezeigt (ohne übrigens von Naturzerstörung zu sprechen),22 so versucht er hier am Schluß dasselbe für das Verhältnis von Wissenschaft und Poesie. Soweit er in den Argumentationsbahnen und Bildern des Ørstedschen Programms bleibt, gelingt das ebenso schlüssig wie dort.23 Dann aber, als sei es ein- und dasselbe, wird die Folgerung der harmonischen, ja fruchtbaren Vereinbarkeit der Naturwissenschaft mit der Poesie auf eine spezifische Weise ihrer Anwendung bezogen. Die großindustrielle Unterwerfung, Ausbeutung, ja Zerstörung der Natur - wie Andersen sie selbst am Trollhättan, in Falun und Dannemora mit Entsetzen beobachtet hat - wird in solcher Weise einbezogen in die vorgeblich kein Drittes zulassende Alternative von romantischem "Overtro" und realistischer "Videnskab" (119),24 ja (in grotesker Verkehrung der real beobachteten Verhältnisse) geradezu von "Døden" (119) und "Livet" (120), als ergebe sie sich notwendig daraus. Davon aber hatte Ørsted nicht gesprochen (wenngleich er vielleicht solchen Überlegungen nicht prinzipiell abgeneigt gewesen wäre), und das wird auch durch Andersens eigenes Reisebuch keineswegs gedeckt. Im Gegenteil. Wann immer Andersen sich im Schweden-Buch der industriellen Anwendung der "Wissenschaft" zuwendet, greift er zurück auf Figuren und Bilder des "Aberglaubens". Neben "den dødsforkyndende hvide Kone" und "den døde Moder", den ungeheuren "Basilisken" und das "gammel Morlille" des Aberglaubens, die Andersen im Schlußkapitel als Schimären traditionell-romantischer Poesie aufbietet (118f.), treten in den früheren Kapiteln nicht nur andere unheimliche Gestalten wie "den onde Troldhex Svimmel" im Bergwerk von Dannemora und "Blodløs" in den Fabrikanlagen von Motala, sondern auch so freundlich gezeichnete Gestalten wie der liebenswürdige alte "Berggeist" im Trollhättan-Kapitel, das sich doch offenbar komplementär zum Schlußkapitel verhalten soll. Daß dort die zerstörerische Naturgewalt des Bergtrolls, wie Tegnér ihn besingt, durch aufklärerische Wissenschaft glücklich bezwungen wird, mag man Andersen gern glauben. Aber ob dieselbe optimistische Bewertung auch für die Verdrängung des "alten Mannes" durch "Blutlos" gilt, scheint zumindest weniger eindeutig. Die Verwandlung des Malerischen "in das Fabrik-Nützliche" endlich ist zweifellos nicht mehr in Andersens Sinne - was auch durch den Umstand augenfällig wird, daß seine eigene Schilderung der technischen Anlagen nur deshalb so "poetisch" ausfallen kann, weil er da auf eben dasselbe Inventar romantischer Versatzstücke zurückgreift, das er am Ende dem Reich des "Aberglaubens" zuschlagen wird: die abendlichen Segelschiffe auf dem Götakanal werden so "som Spøgelser", und die mächtigen Schleusentore gleichen "den hemmelige Rets Kobberporte", "den Kupfertoren des Femegerichts" (13).

Trollhättan-Erzählung und Kalifornien-Entwurf, das (nach dem "Vi reise"-Prolog) programmatische erste und das programmatische letzte Kapitel, Anfang und Schluß der vorgeblichen Kreisbewegung kommen, entgegen den wiederholten Beteuerungen des Erzählers, nicht zur Deckung. Der Kreis schließt sich nicht: das Buch bleibt, buchstäblich, offen. Aber in dieser Offenheit offenbart sich eben doch "det nye Aarhundredes Musa". Wenn mit dem Weggang des Berggeistes die alte romantische Poesie (einschließlich solcher Gedichte wie des Tegnérschen) an ihr Ende gekommen ist, so repräsentiert doch die eben über ihn erzählte Geschichte in sich selbst eine neue Poesie, die nicht nur den Forderungen des Schlußkapitels, sondern auch den weit radikaleren der späteren Programmschrift sehr wohl standhält: Sie setzt sich mit den großen naturwissenschaftlich-technischen Entdeckungen der Gegenwart auseinander, macht keinen Unterschied mehr zwischen diesen Entwicklungen und den literarischen Traditionen ("Ikke vil hun optræde som Gjenganger af den svundne Tid [...], de gamle Guder [...] ere døde, der er ingen Sympathie for dem i den nye Tid, intet Slægtskab!"), akzeptiert keine Bindung mehr an religiöse, philosophische, politische, poetische Traditionen; sie ist nicht mehr in nationalen, sondern in weltliterarischen, "weltkulturellen" Dimensionen konzipiert ("Musaen er Kosmopolit"), und sie ist "einfach": "kort, klar, rig".

Andersens neue Poesie behandelt die Elemente der romantisch-"abergläubischen" Tradition mit der selbstbewußten Freiheit, die die "Neue Muse" proklamiert - und eben so wird sie den neuen Gegenständen, wird sie der Welt im Augenblick der industriellen Revolution poetisch gerecht. Nicht nur die Vermittlung von "Segelschiffen" und "Gespenstern", von "Schleusentoren" und "Femegericht" vollzieht als bewußter und dem Leser zu Bewußtsein gebrachter poetischer Akt, sondern die Konstituierung der Hauptgestalt selbst. Denn den "Berggeist" des Trollhättan gibt es in der hier erzählten Welt eben nicht "wirklich" - er wird erst durch die poetische Imagination des Erzählers, im Prozeß des Erzählens hervorgebracht. Hinter den einheimischen Kindern, die den Reisenden herumführen wollen, taucht da "en gammel Herre" auf, der Bescheid weiß "om Stedet og om gamle Dage" und uralte Sagen erzählen kann, von den technischen Veränderungen des Ortes hingegen nichts versteht (7f.). Dann kommt der "Troll" des Trollhättan gesprächsweise ins Spiel, als Teil eines literarischen Zitats: "En af de Reisende citerede Tegnér" (9), und zwar dasjenige Gedicht, das Tegnér tatsächlich hier niedergeschrieben hat, "af ham selv nedskrevet her den 28de Juni 1804" (12). Die zitierten Verse kommentiert jener Reisende dann mit der Bemerkung, daß die Zeiten des Bergtrolls in der Zeit des technischen Wandels zu Ende seien. Aus diesen für sich genommen völlig realistisch-glaubwürdigen Elementen, aus dieser Reiseerinnerung entwickelt sich, unterderhand und zusehends, das Märchen vom Ende des Berggeists. Ganz ähnlich wird Andersen später in der "Dryade" verfahren: Als empirische Grundlage der Erzählung wird dort der Besuch des Erzählers in Paris zur Zeit der Weltausstellung kenntlich gemacht; der Anblick eines abgestorbenen Bäumchens unter dem Hotelfenster wird dann zum Anlaß, die realistische Geschichte dieses Baumsterbens in der Großstadtluft als die mythologische Geschichte vom Sterben des Baumgeistes in "der" Großstadt zu erzählen. Indem dieser Prozeß der Fiktionalisierung im Text selbst vorgeführt und den Lesern wiederholt ins Gedächtnis gerufen wird, wird das 'Märchen' als poetisches Spiel kenntlich gemacht, wird es "zitiert". Aus realistischem Gegenwarts-Bericht und Märchen entsteht so ein Drittes, ein poetischer Text gleichsam höherer Ordnung, zweiter Potenz.

Daß der "Berggeist" (nicht aber der alte Mann) ein Produkt erzählerischer Phantasie ist, wird in einer ironischen Seitenbemerkung deutlich. "Det var Bjergaanden og ingen anden", erläutert der Erzähler: "thi i vor Tid er ethvert oplyst Menneske betydeligt klogere" (13) - und glaubt also auch nicht mehr an Berggeister. (Das Verfahren ähnelt der Antwort Niels Bohrs auf die Frage, warum ein so aufgeklärter Mensch wie er ein Hufeisen über der Tür hängen habe: Man habe ihm versichert, es helfe auch dann, wenn man nicht daran glaube.) Am Kapitelende schließlich wird das Verfahren ironisch offengelegt. Die zweite Verwandlung, die Verwandlung also des "Berggeistes" in den Waldvogel, geschieht explizit voluntativ:

Pludselig fløi en stor Fugl ud fra Træerne, saa tung fløi den ind i Skoven, ned mod Faldene. Var det Bjergaanden? - Vi ville tro [!] det, det er interessantest. (14)25

Hervorgehoben als Schlußsatz des Kapitels, läßt diese Bemerkung sich als nachträgliche Leseanweisung für die ganze Geschichte vom Berggeist verstehen. Und auch für das Folgende. Denn die Kette poetischer Verwandlungen ist ja noch nicht zu Ende: Ist der vermutlich reale alte Mann des Reiseerlebnisses kraft der poetischen Imagination des Erzählers in einen mythologischen Berggeist und dieser wiederum in einen Waldvogel verwandelt worden, so gleitet nun das Bild des Waldvogels über in das des Vogels Phönix, der sich endlich, wieder in exponierter Position am Kapitelschluß, als allegorische Verkörperung der "Poesie" erweist.

Insofern nun der Erzähler nicht nur außerhalb der erzählten Welt diese Welt fabuliert, sondern selbst darin als eine der handelnden Personen auftritt, sich mit dem alten Mann unterhält, den Berggeist beobachtet und als Waldvogel davonfliegen sieht, befindet er sich auf derselben Textebene wie der "Berggeist" und wie "Blutlos". Die vorgeblich binär-oppositionelle allegorische Struktur wird triangular: Neben "Berggeist" und "Blutlos" tritt der Dichter als ein poetisch Handelnder, der die durch die beiden anderen Gestalten repräsentierten Welten erzählerisch vermittelt. Das in der Schluß-Konfrontation von "Aberglaube" und "Wissenschaft" verleugnete "Dritte" liegt in diesem poetischen Verfahren; der "neue Aladdin", den das Schlußkapitel verheißt,26 ist der Erzähler des Schweden-Buches selbst.

II

Im Hinblick auf die Frage, ob und inwieweit Andersen die von ihm proklamierte poetische Auseinandersetzung mit der neuen Zeit in seinen eigenen Texten - in diesem Fall I Sverrig - zu realisieren vermag, reicht es nicht aus, sich nur auf einige ausgesuchte Kapitel des Schweden-Buches zu stützen. Zwar wird die Konfrontation von Poesie und Moderne in den bisher erörterten Kapiteln besonders augenfällig. Eine genauere Bestimmung des poetologischen Konzepts und seiner Realisierung aber wird erst möglich unter Berücksichtigung der Konstellation aller Kapitel im Hinblick auf die Struktur des gesamten Textes. Hinweise auf die eigenwillige Zusammenstellung unterschiedlichster Kurztexte27 zu einem komplexen Ganzen, das mit der Genrebezeichnung "Reisebuch" nur unzureichend gekennzeichnet wird, finden sich in der Forschungsliteratur zu I Sverrig immer wieder. In seiner Einleitung zur Ausgabe in "Romaner og Rejseskildringer" kommentiert Morten Borup das Formproblem folgendermaßen: "I Sverrig falder som Rejseskildring helt uden for de almindelige Rammer, er hverken Topografi, Selvbiografi eller almindelig Turistpoesi, men 'et Stykke Perlesnor' [...]".28 Ähnlich betont auch Gerhart Schwarzenberger Andersens Bemühen um die Entwicklung einer neuen Form der Auseinandersetzung mit "det nye" als Tendenz zu gattungsübergreifender Textkonstruktion und verweist dabei ausdrücklich auf die poetologische Schlüsselstellung des Schweden-Buches. Er führt dann weiter aus:

I et kapitel med den betegnende titel "Billeder i det Uendelige" og med rejseoplevelserne og deres skildring som udgangspunkt fremsættes her den tanke, at det næppe er rigtigt udelukkende at dvæle ved rejsens begivenheder og "store momenter", kort sagt ved "Blomsterne i Reise-Guirlanden". Selve guirlanden må ikke glemmes over dem [...]. Og her kommer vi til det afgørende punkt: det forbindende element, de glidende overgange. [...] Skønt de - hver for sig - er poetiske nok, egner de sig alligevel ikke altid til "at stilles ene paa Staffeliet for at beskues". Men i deres helhed, som glidende billedrække får de værdi.29

Beide - Borup und Schwarzenberger - betonen zurecht die besondere Bedeutung der Konstruktion, des Arrangements der einzelnen Kapitel, dem sich Mogens Brøndsted in seinem grundlegenden Aufsatz zu I Sverrig gewidmet hat.30 Auch dieser zweite Teil des Vortrags beschäftigt sich mit der Konstruktion des Gesamttextes - ohne allerdings auf die einzelnen Kapitel mit der notwendigen Ausführlichkeit eingehen zu können und unter einem anderen Gesichtspunkt als der Brøndstedschen Konzeption einer "Lebensreise": das Schweden-Buch als inszenierte Konfrontation von poetischer Tradition und moderner Welt.31

Bereits in den ersten drei Kapiteln werden Problem und Lösungsstrategie des Textes in Grundzügen deutlich: die erste Reisestation ("Trollhättan") enttäuscht sofort die im Aufbruchskapitel ("Vi reise") geweckten Vorstellungen. Entgegen den dort evozierten Erwartungen idyllischer Naturbeschreibungen und märchenhafter Ereignisse erweist sich der Gegenstand der poetischen Auseinandersetzung als ein Monument des industriellen Fortschritts, "[som] forvandler lidt efter lidt det Maleriske til det Fabriknyttige" (11). Die verstörende Erfahrung einer als bedrohlich erscheinenden Maschinenwelt - ausgeführt im Zusammentreffen von Berggeist und "Blodløs" - führt allerdings nicht zu einer resignierten Klage über das Ende der Poesie, wie sie der Schluß des "Trollhättan"-Kapitels nahelegt, sondern zur emphatischen Beschwörung ihres Neubeginns im dritten Kapitel, "Fugl Phønix". Im Anschluß daran beginnt im eigentlich Sinn, was man als Versuchsanordnung im Hinblick auf die Möglichkeiten poetischer Auseinandersetzung mit der modernen Welt bezeichnen könnte. In der Abfolge der einzelnen Kapitel werden im weiteren Verlauf verschiedene Aspekte eines Konzepts der neuen Poesie entfaltet. Dabei geht es um den Nachweis, daß die Gegenwart der Poesie nicht an und für sich abträglich sei, die vielstimmige Klage "Det er forbi med det Skjønne!" (114 u.ö.) aus dem vorletzten Kapitel "Svinene" jeder Grundlage entbehre. Wie die alte Frau es ganz im Sinne der programmatischen Ausführungen im "Poesiens Californien" einem sorgenvollen Dichter in der Geschichte "Hvad man kan hitte paa" (1869) deutlich zu machen versucht:

"Tiden er just god, den er den allerbedste! men du har ikke rigtig Syn paa Sagen [...]. Her er fuldt op i alle Maader at digte og fortælle om, naar man kan fortælle".32

Die Grundlage dieser positiven Einstellung zur Gegenwart bildet zum einen die naturphilosophische Vorstellung einer fortwährenden Entwicklung der Welt, in deren Verlauf die sich historisch wandelnden Manifestationen nur als unterschiedliche Konkretionen eines Prinzips ("Aanden") erscheinen.33 Zum anderen gründet sie auf zwei Konzepten, die im folgenden genauer betrachtet werden sollen: das erkenntnistheoretische Modell des "doppelten Blicks", der als Vermittlung zweier Perspektiven unter anderem Gegenwart und Vergangenheit im Konzept der "Erinnerung" zusammenführt, und die Vorstellung von Poesie als Gedächtniskunst.34 Alle drei sind als Reaktionen zu verstehen auf ein verändertes Zeitbewußtsein, das nach Koselleck mit "Temporalisierung" und "Historisierung" gekennzeichnet werden kann.35 Der häufige Rekurs auf den "Augenblick" als Paradigma der Zeitschwelle ist ein deutlicher Hinweis auf eine Zeiterfahrung, die die Gegenwart nicht als Fixpunkt erscheinen läßt, sondern als Übergang von Vergangenheit und Zukunft.36 Die Bedrohlichkeit der Beschleunigungserfahrung manifestiert sich in der Dominanz der Vergänglichkeitsthemas, das das gesamte Schweden-Buch durchzieht und das aufs engste mit der emphatischen Beschwörung des Unsterblichkeitsgedankens verbunden ist. "Erinnerung" impliziert im Rahmen dieses Poesiekonzepts nicht die Flucht in eine angeblich glücklichere, poetischere Vergangenheit - diese Vorstellung wird in einer Reihe von Andersenschen Texten zum Gegenstand der Kritik37 - , sondern produktive Aneignung der Vergangenheit für die Gegenwart im Bewußtsein der Distanz. Das heißt: eine aktuell erzeugte Vorstellung repräsentiert eine vergangene, ohne mit ihr zusammenzufallen. Vergangenes wird durch die Einbildungskraft präsent gemacht und zugleich eben als Vergangenes identifiziert.38 Die "Gleichzeitigkeit" von Vergangenheit und Gegenwart im Prozeß ihrer reflexiven Vermittlung wird im "Wadstena"-Kapitel besonders deutlich, wo die Besichtigung der Gebäude im Erzähler die Erinnerung an historische Geschehnisse weckt: eine Reihe ähnlicher, aber doch signifikant voneinander abweichender Liebesgeschichten machen den größten Teil des Kapitels aus. Dabei wird die Erinnerungsperspektive des Erzählers besonders betont, etwa wenn es heißt:

Hvor var hun [osv.] hvis Hjerte bankede [osv.] hvor er nu [osv.]. Her hvor der kogtes og brasedes, er nu [osv.]. I Stunden her sad [osv.] (31-33)

den ulykkelige Hertug [Magnus] styrtede sig ud fra Vinduet ned til hende. Vi staae ved dette Vindue, og see under os den dybe Voldgrav, hvori han sank. (33f.)

Die Vergangenheit läßt den Erzähler nicht unberührt, seine Reaktion bezeugt noch einmal die enge Verbindung von Wahrnehmung und Reflexionsakt, die in diesem Abschnitt vorgeführt wurde: "Vemodige Tanker opfylde os. Vi vender Øiet derfra [...]." (37) Auf diese Weise wird im Rahmen des Kapitels vom Erzähler Vergangenheit vergegenwärtigt, ohne diese im eigentlichen Sinn des Wortes "wiederauferstehen" zu lassen.

Was sich in "Cellefængselet" noch als probates Mittel zur Beurteilung der historischen Entwicklung entpuppt - erst der Vergleich mit den Gefängnissen der Inquisition läßt die zeitgenössischen Gefängnisse trotz ihrer Schrecken als Fortschritt erscheinen, der somit nicht als evident, sondern als relative, historische Größe identifiziert wird - , das weitet sich in einer Reihe anderer Kapitel aus zu einem allgemeinen Wahrnehmungs- und Erkenntniskonzept: Vergegenwärtigung als perspektivisch und subjektiv gebundene Aneignungsleistung, ausgelöst durch sinnliche Wahrnehmung, die für sich allein nicht ausreicht, um den Gegenstand zu erfassen. Das wird zu Beginn des Kapitels "Cellefængselet" als Schein-Sein-Gegensatz deutlich:

Som et stort Lysthus ligger denne Bygning, hvidkalket, smilende, med Vindue ved Vindue i en smuk Natur [...], men snart opdager man, at der hviler en Gravs Stilhed over den, det er som om Ingen boede her, eller som en i Pestens Tid forladt Vaaning [...]. Det Hele er en velbygget Maskine, til Mareridt for Aanden. (21)

Nachdem bereits im zweiten Kapitel Reise- und Erkenntnisprozeß sinnfällig aufeinander bezogen worden waren, wird die Unzulänglichkeit der Wahrnehmung von neuem im "Kinnekulle"-Kapitel im Rückgriff auf die Reisemetaphorik demonstriert, und zwar in Abgrenzung vom Verhalten "gewöhnlicher" Reisender:

og nu har han seet det. Han stiger igjen ned og gaaer ombord, han har seet Kinnekulle; ja Steenbjerget har mellem sit svulmende Grønne viist ham sin tunge, buttede Steenfinger, og de fleste Reisende troe jo, at de ere som Fanden, har man fat i een Finger, saa har man fat i hele Personen; men det er ikke altid saa. (16)

Auf den ironischen Erzählerkommentar unternimmt der Erzähler einen zweiten Ausflug zu einer wenig besuchten Seite von Kinnekulle. Seine Schilderung "inszeniert" diese Reise als Gegenentwurf zur Besichtigungstour der Touristen, indem er das Erinnerungs- und Vergegenwärtigungsmodell aufruft:

hvor er Egnens Old mortality, som luger Græsset og tyder de gamle Minder? [...] Den gamle Kirkedør knager paa sine Hængsler, vi staae derinde, hvor Hvælvingen i Aarhundreder fyldtes med Røgelse-Duft, med Munkes og Chordrenges Sang. Nu er her stille og lydløst, de kutteklædte Gamle ere gaaede i deres Grave; men Kirken staaer endnu, den samme. [...] Der er hængt friske Blomsterkrandse om hendes [Gudmoders] og Barnets Hoved [...]. Det er som om den slukte Glorie om Billedet lyste igjen; Blomsterne dufte, man troer at fornemme Røgelsen strømme atter gjennem Kirkegangen [...]. Selskabet fra Dampskibet [...] har seet det skovgroede Kinnekulle, Sverrigs hængende Have; og vi have nu [!] ogsaa seet den. (17f.; letzte Hervorhebung HD)

Der Verzicht auf erinnernde Vergegenwärtigung - sei er auch erzwungen durch das Fehlen der den Erinnerungsprozeß auslösenden Wahrnehmung - macht jeden wirklichen Zugang zum Objekt unmöglich. Das Kapitel "Sala" demonstriert das als Negation einer Besichtigung. Die Beschreibung dieser Reisestation setzt ein mit der historischen Vorgeschichte (der Gründung der Stadt durch Gustav Adolf) und Reisebuchinformationen zu den Silbergruben und der Lage der Stadt. Die so - und nur so - gesteuerte Besichtigung hat nicht den erwarteten Erfolg, der Gegenstand seines Interesses wird dem Reisenden nicht greifbar. Das Reiseziel erweist sich als "en By uden al Physiognomi": "Ingen traadte ud fra Døren, Ingen saaes i Vinduerne" (67). Das einzig bemerkenswerte Ereignis dagegen scheint der Reisende selbst zu sein - und zwar für die Bewohner der Stadt:

Det var derfor en Glæde endelig [...] at see et Menneske, en eensom, stillestaaende Boutiksdreng, som heldede sig over Disken hen imod den aabne Dør og saae ud. Visselig skrev han til Aften i sin Dagbog, havde han en: "i Dag kjørte her en Reisende igjennem Byen, vor Herre kjendte ham, jeg ikke!" (67)

Der Ort erscheint als unbelebt. Und auch der Versuch, mit Hilfe der Grabsteine auf dem Kirchhof, durch Namen und andere Hinweise auf den Grabsteinen, ein Bild vom vergangenen Leben in Sala zu gewinnen, scheitert: alle Inschriften sind verwittert. Der Zugriff auf die Vergangenheit Salas bleibt dem Reisenden verwehrt, das dazu notwendige Wissen bleibt ihm vorenthalten, nur noch die zerstörten Zeugnisse einer erloschenen Überlieferung sind zu finden:

næsten alle Liigstene laae med udslettede Indskrifter, kun paa en og anden var læseligt, "Anno - " ja hvad da? Og hvem hvilede her? Alt var udslettet paa Stenen, udslettet som Jordlivet af den der nu her var Jord i Jorden. Hvilket Livsdrama har I Døde spillet i det stille Sala? [...] Alt var stille, dødsstille i Sølvminernes Stad, der for den Reisendes Erindring kun er Ramme om Boutikdrengen, der heldte sig ud over Disken. (68f.)39

Für das poetologische Konzept hat die erörterte erkenntnistheoretische Position weitgehende Konsequenzen, vor allem im Hinblick auf die traditionellen Forderungen nach Authentizität, Homogenität und mimetischer Darstellung. Poetische Darstellung - so wird dem Leser wie einem Reisenden aus Schonen im "Dannemora"-Kapitel drastisch vor Augen geführt - ist nicht auf Authentizität angewiesen:

"jeg skal beskrive Dem alt det Øvrige!" Og det gjorde jeg, og Sveden sprang ham ud af Panden. "Ja, saadan er det!" sagde han, "jeg kan tydelig fornemme det!" Jeg beskrev det smudsig-graa Sneelag, som Sol-Varmen aldrig tøer op, Kulden dernede og Hulerne og Ilden og Arbeiderne o.s.v. o.s.v. "Ja saaledes skulde man kunne tale om det!" sagde han. "Det kan De, for De har seet det!" "Ikke mere end De!" sagde jeg. "Hen til Svælget kom jeg, Dybden saae jeg, Sneen dernede, Røgen, der væltede ud af Hullerne, men da jeg skulde skræve ud i Tønden, - tak! Svimmlen kildrede mig med sit sylelange Been, og saa blev jeg hvor jeg var. Farten ned har jeg følt gjennem Rygrad og Fodsaaler, og det saa godt som Nogen. Farten er det piquante. Jeg har været i Harzen inde under Rammelsberg, rutschet ved Hallein gjennem Bjerget fra Toppen ned til Saltkogeriet, vandret om i Roms og Maltas Katakomber. Hvad seer man i de dybe Gange? Mulm! Hvad føler man? Kulde og Tryk, Længsel efter Luft og Lys! - det er det Bedste, og det har vi nu!" (113)

Umgekehrt bleibt jede Darstellung, die sich allein auf Wahrnehmung stützt, trivial. Das zeigt etwa der ironische Kommentar, der im Kapitel "Sæther-Dalen" die Schilderungen jenes Leidensweges beschließt, den der reisende Erzähler durch das "berühmte" (aber im strömenden Regen nicht erkennbare) Tal hinter sich gebracht hat:

Vejen var aldeles seilbar og gav fuldstændig Idee om Syndflodens Begyndelse. [...] Herlige Værtshus i Sæther, hvor længes jeg nu mere efter dig, end din berømte Dal! [...] Jeg saae - og saae - og om Sæther-Dalens Skjønhed veed jeg kun, - den har vasket sig! (71; Andersens Hervorhebung)

Die Verbindung von Poesie und Erinnerung, die im Schweden-Buch nur angedeutet wird in Formulierungen wie "Digternes Værker, [...] Erindringens Hjem" ("I Skoven", 94) oder

Gudmoders Billed synes forynget ved de friske Krandse; de duftende Blomster have her en Kraft, som Poesien har den, de drage de hensvundne Aarhundreders Dage tilbage i vor Tid. ("Kinnekulle", 18)

- diese Verbindung erscheint einige Jahre später prägnanter formuliert in "Det nye Aarhundredes Musa":

hernede maae Tider og Folkeslægter forsvinde, og kun et lille Billede af hver, indesluttet i Ordets Kapsel, svømmer paa Evighedens Strøm som Lotus-Blomst. [...]40

Baudelaires Konzept einer "Mnemotechnik des Schönen", entworfen als polemische Abwehr mimetischer Darstellungskonzeptewie der Photographie und bestimmter Formen der Landschaftsmalerei, wird formal faßbar in der Konstruktion des Reisebuches als eines "Bilderbogens".41 Niels Kofoed hat für ein solches erzählerisches Verfahren im Hinblick auf Billedbog uden Billeder die Bezeichnung "Arabeske" vorgeschlagen.

Mit diesem Verfahren steht Andersen in der Tradition einer "Gattungsmischung" (von "realistischer" Erzählung, Märchen, Reisebericht, Satire, Gedichten usf.), wie sie in der Dichtung der Frühromantik programmatisch vertreten wird. Solche Gattungsmischungen sind zwar - wie Thomas E. Schmidt betont42 - für sich gesehen noch kein Spezifikum der Frühromantik, sondern gehören theoretisch und praktisch bereits zum Bestand des Romans der Aufklärung, dort jedoch lediglich als Zerstörung der formalen, nicht aber der pragmatischen Einheitlichkeit des Textes. Die signifikante Differenz frühromantischer Erzähltexte liegt in ihrem Verzicht auf Extrapolation eines erkenntnistheoretischen Standorts jenseits der Fiktionswelt.

Unter diesem Aspekt gewinnt nun auch der Andersensche Rückgriff auf das Genre des Reisebuches, den der Titel I Sverrig signalisi-ert, besonderes Interesse. Andersens Text verweigert den in die Struktur der traditionellen Reisetexte eingeschriebenen Authentizitätsanspruch.43 Aus der Verbindung von Reisebeschreibungen, metapoetischen und "Vergänglichkeits"-Reflexionen entsteht das komplexe Gefüge eines poetologisch reflektierten poetischen Modells von Weltwahrnehmung. Im Verfahren des Bilderbogens wird ein entscheidendes Problem der neuen Zeit faßbar: Die Vielfalt der nicht mehr durch verbindliche Wahrnehmungshierarchien vorgeordneten Kontingenz stellt das wahrnehmende Individuum - hier: den Ich-Erzähler - vor die Aufgaben, die für sich genommen bedeutungslosen fragmentierten Elemente zu einem sinnvoll geordneten Ganzen zu verbinden:

selv der, hvor det kaldes trivielt, Billed ved Billed i det Uendelige, opruller dog, om endogsaa Alt kun i det Smaa, i det meget Smaa, manglende alle store Momenter, dem man kalder Begivenheder, Landskaber, historiske Grupper, kort Blomsterne i Reise-Guirlanden; men denne selv er dog - og af den ville vi give lidt, af dette Bladgrønne, disse i hinanden glidende Smaabilleder, der komme og forsvinde, poetisk hver, malede hver, og dog ikke til at stilles ene paa Staffeliet for at beskues. ("Billeder i det Uendelige", 109; Hervorhebungen von HD)

Die poetische Auseinandersetzung erfolgt konstruktiv als perspektivisch gebundener Sinngebungsprozeß, auf der Grundlage denkbar heterogenen Vorwissens. Aus der Abwehr naiven Vertrauens auf die Authentizität und Evidenz des Augenscheins geht eine nicht-mimetische Poesie hervor, die vor allem die Subjektivität des Aneignungs- und Verarbeitungsprozesses betont. Im Unterschied zu Reisebüchern in der Tradition der "sentimental journey" konstituiert sich nicht allein das Subjekt der Reise, sondern vor allem das Objekt der Wahrnehmung erst durch den Wahrnehmungs- und Reflexionsprozeß selbst; in Andersens Schweden-Buch wird das am deutlichsten vorgeführt im "Stockholm"-Kapitel.

Die Zusammenführung unterschiedlicher Kurztexte macht die Subjektivität des Zugriffs wie die Vieldeutigkeit und Komplexität des Gegenstandes deutlich. Ihre willkürliche Zusammenstellung durch den Erzähler wird durch das offen kontaminierende Verfahren und die so erzeugte Brüchigkeit des Textes offengelegt.44 Die dialektische Beziehung von Fragmentarisierung der Welt als Grunderfahrung der Moderne und subjektzentrierter Konstruktion von Wirklichkeit scheint in Andersens I Sverrig überführt in eine Strukturkonzeption, die sich in der forciert-spielerischen Subjektivität des "Bilderbogens" selbst reflektiert.

Anmerkungen

1. Die hier vorgelegte Untersuchung ist Teil eines gemeinsam erarbeiteten Projekts zu Andersens poetischer Auseinandersetzung mit der industriellen Revolution und ihren Folgen. Der erste Teil wurde verfaßt von Heinrich Detering, der zweite von Heike Depenbrock. back

2. Alle Zitate aus H. C. Andersen, "Det nye Aarhundredes Musa". In: H. C. Andersens Eventyr. Kritisk udgivet efter de originale Eventyrhæfter med Varianter ved Erik Dal og Kommentar ved Erling Nielsen, Bd. IV: Eventyr og Historier, 2. Række, 1861-66, ved Erik Dal, København 1966, S. 112-17. - Zu Andersens Vorarbeiten zu diesem immer wieder umgeschriebenen Text vgl. Helge Topsøe-Jensen, "Fra en Digters Værksted. H. C. Andersens Optegnelsesbøger. Andet Afsnit", Fund og Forskning i Det kongelige Biblioteks Samlinger, X, København 1963, S. 119-36. back

3. Gerhart Schwarzenberger, "Den ældre H. C. Andersen og 'det nye'". In: Danske Studier, 1962, S. 17-47. - Ein anderer, in unserer von industrie- und ökologiegeschichtlichen Entwicklungen ausgehenden Untersuchung nicht in Betracht kommender philosophisch-religiöser "Natur"-Begriff steht im Mittelpunkt von Johan de Mylius, Naturens stemme i H. C. Andersens eventyr, Odense 1989 (= Veröffentlichungen des H. C. Andersen-Zentrums, Heft 2). back

4. H. C. Andersen, Romaner og Rejseskildringer, Bd. V: At være eller ikke være, København 1944, S. 1-239. back

5. Der Begriff erscheint in "Det nye Aarhundredes Musa". back

6. Vgl. Heike Depenbrock & Heinrich Detering, "Der Tod der Dryade und die Geburt der Neuen Muse". In: Kurt Braunmüller & Mogens Brøndsted (Hrsg.), Deutsch-nordische Begegnungen. 9. Arbeitstagung der Skandinavisten des deutschen Sprachgebiets 1989 in Svendborg, Odense 1991, S. 366-90. back

7. Heike Depenbrock & Heinrich Detering, "Die Sprache der Dampfmaschine: H. C. Andersens 'Et Stykke Perlesnor'". In: Norrøna, Nr. 8 (1988), S. 6-16. back

8. Mogens Brøndsted, "Livsrejsen. Omkring H. C. Andersens 'I Sverrig'". In: Danske Studier, 1967, S. 5-45, hier S. 33. back

9. H. C. Andersen, Romaner og Rejsekildringer, Bd. VII: I Sverrig, København 1944, S. 1-122. Nach dieser Ausgabe wird im fortlaufenden Text mit Angabe der Seitenzahl zitiert. - Dazu Morten Borup, "Indledning", ebd., S. IX-XXIII. back

10. Gisela Perlet, "Nachwort". In: Hans Christian Andersen, Reisebilder aus Schweden und England. Hrsg. und aus dem Dänischen übertragen von Gisela Perlet. Leipzig/Weimar 1985, S. 198-207, hier S. 203. back

11. Mogens Brøndsted weist darauf hin, daß Andersen "oversprang den første rejseetape (turen til Göteborg) for straks, efter optaktskapitlet, at indlede med historien om den besejrede bjergånd i Trollhättan" (Brøndsted, wie Anm. 8, S. 8). back

12. Mit der Formulierung aus "Dryaden". In: H. C. Andersens Eventyr, Bd. V: Nye Eventyr og Historier, 3. Række 1872 og andre sene Eventyr, ved Erik Dal, København 1967, S. 69-90. back

13. Der Kommentar von Morten Borup und H. A. Paludan zu I Sverrig führt das Zitat zurück auf eine Erinnerung Per Daniel Atterboms in der Einleitung zu Adolf Törneros, Bref och Dagboksanteckningar, Bd. II, 1842 ("Noter til 'I Sverrig'", wie Anm. 9, S. 356). back

14. Dasselbe Motiv steht im Mittelpunkt der Erzählung "Et Stykke Perlesnor" (vgl. dazu Detering & Depenbrock, wie Anm. 7) und der Satire "Om Aartusinder". back

15. Brøndsted, wie Anm. 8, S. 11. back

16. Vgl. Detering & Depenbrock, wie Anm. 6, hier bes. S. 376, und Johan de Mylius, "Problemer omkring H. C. Andersens realisme. En skitse". In: Jørgen Breitenstein m.fl., H. C. Andersen og hans kunst i nyt lys, Odense 1976, S. 105-31, hier S. 126-31. back

17. So etwa mit "Fugl Phønix" und "Stemninger". back

18. Vgl. hier Anm. 2 und 6. back

19. "Dryaden", wie Anm. 12, S. 90. back

20. Vgl. als historische und literarische Folie zum Folgenden die Falun Darstellung Carl von Linnés und seine, wie uns scheint, genuin ökologische Kritik großindustrieller Produktionsweisen 'avant la lettre' in Carl von Linné, Ungdomsresor. Senare delen: Iter Dalekarlicum. Iter ad Exteros. Hrsg. von Knut Hagberg, 2. Aufl., Stockholm 1929. - Eine ausführliche Analyse dieses Textes findet sich in Heinrich Detering, "Die ökologische Nemesis. Carl von Linnés 'Iter Dalekarlicum'". In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur und Geistesgeschichte, 65 (1991), S. 593-608. back

21. Vgl. dagegen Linnés Darstellung im Iter Dalekarlicum in Detering (wie Anm. 20). back

22. Zu Ørsteds Bedeutung für Andersens Schweden-Buch vgl. Brøndsted, wie Anm. 8, S. 8f., 13, 23f., auch 33f. - Daß Brøndsted "Tro og Videnskab" als "værkets idemæssige hovedstykke" bezeichnet, S. 23, scheint dieses Kapitel gegenüber den rahmenden Kapiteln "Trollhättan", "Fugl Phønix" und "Poesiens Kalifornien" überzubewerten. back

23. Allerdings läßt die Zurückweisung einer bloß "versifizier[t]en" Wissenschaft und der leblosen "mechanischen Puppe" des "Lehrgedichts" sich als Seitenhieb auf Auffassungen lesen, wie Ørsted sie im zweiten Teil von Aanden i Naturen im Abschnitt "Naturvidenskabens Forhold til Digtekunsten" vertreten hatte. Vgl. Hans Christian Ørsted, Aanden i Naturen, Del I og II, København 1849-50, Nachdruck ebd. 1978, und Ole Bang, Store Hans Christian. H. C. Ørsted 1777-1851, København 1986. Zu Aanden i Naturen: S. 144ff. back

24. Vgl. zu diesem Gegensatzpaar in Andersens "Poesiens Kalifornien" den Vortrag von Fritz Paul in diesem Band. back

25. Ganz ähnlich am Ende des "Dannemora"-Kapitels über die "Schwindelhexe": "'Tro hvad De vil!' svarede jeg, og det samme siger jeg til Læseren" (114). - Zur Kategorie des "Interessanten" in Andersens Reisebüchern vgl. Johan de Mylius, "Efterskrift". In: H. C. Andersen, Skyggebilleder af en Reise til Harzen, det sachsiske Schweitz etc. etc., i Sommeren 1831. Tekstudgivelse, efterskrift og noter af Johan de Mylius. København 1986, S. 137-54, hier S. 148-51. back

26. "En Skjald vil komme, der med Barnesind, som en ny Aladdin, træder ind i Videnskabens Hule, med Barnesind sige vi, thi ellers ville Naturkræfternes stærke Aander gribe ham og gjøre ham til deres Tjener, medens han med Poesiens Lampe, der altid er og bliver den menneskelige Hjerte, staaer som Hersker [...]" (122). back

27. Niels Kofoed spricht im Zusammenhang von Billedbog uden Billeder von "prosaskitse" als Sammelbezeichnung für "et uensartet materiale af reportage, anekdote, genrebillede, livsbillede, tankehymne og prosadigt". Niels Kofoed, "Genreproblemet i H. C. Andersens Billedbog uden Billeder. Prosaskitse og Arabesk". In: Anderseniana, 3. rk., IV bd. (1986), S. 17-33, hier S. 21. back

28. Borup, wie Anm. 9, S. XV. back

29. Schwarzenberger, wie Anm. 3, S. 38 (Hervorhebungen von HD). back

30. Brøndsted, wie Anm. 8. back

31. Bereits Brøndsted hatte darauf hingewiesen, daß der Gegenstand des Buches weniger Schweden selbst sei, sondern daß alle Kapitel auf ein anderes übergreifendes Thema zielten: "'I Sverrig' er ingen blot pittoresk guirlande som hans øvrige rejseberetninger, men omhyggeligt arrangeret eller med hans eget yndlingsudtryk grupperet omkring en indre idé." (Wie Anm. 8, S. 9.) back

32. Andersen, Eventyr, wie Anm. 2, Bd. V, S. 108-10, hier S. 109. back

33. Vgl. dazu Aage Henriksen, Erik A. Nielsen & Knud Wentzel, Ideologihistorie I: Organismetænkningen i dansk litteratur 1770-1870. København 1975. back

34. Zur Vermittlungsleistung des 'doppelten Blicks' im Hinblick auf räumliche Wahrnehmung vgl. den Vortrag von Fritz Paul in diesem Band. back

35. Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt a.M. 1989. Vgl. dazu außerdem Hans Ulrich Gumbrecht, Art.: "Modern, Modernität, Moderne". In: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, hrsg. von Otto Brunner, Werner Conze & Reinhart Koselleck, Bd. IV, S. 93-131; sowie zu Andersen Detering & Depenbrock, wie Anm. 6, bes. S. 377-80. back

36. Als deutlichstes Bild für die existentielle Komponente dieser Übergangserfahrung dient der Todesmoment als radikaler Zusammenstoß zweier deutlich voneinander abzugrenzender 'Zeiten' (vgl. dazu den Vortrag von Johan de Mylius in diesem Band). Und der Eindruck von Totalität trotz (notwendiger) Verzerrungen und Verkürzungen im blitzartigen Überblicken des gesamten Lebens zeigt deutliche Parallelen zu Baudelaires "Gedächtniskunst", die auf das Erfassen des Wesentlichen zielt. back

37. Vgl. etwa die Sehnsucht der Ratten in der Kanalisation von Paris nach alten, besseren Zeiten in "Dryaden", die Klagen des jungen Dichters in "Hvad man kan hitte paa" oder im Schweden-Buch das Kapitel "Svinene". back

38. Diese Betonung des "Zugleich" dürfte auch im Kontext einer anderen grundlegenden Komponente der Andersenschen Poesie-Konzeption eine Rolle spielen: dem emphatischen Rekurs auf das Kind als Aladdin-Figur. An dieser Stelle soll der Hinweis auf den Schluß von "Sneedronningen" (1845) genügen: "Bedstemoder sad i Guds klare Solskin og læste høit af Bibelen: 'uden at I blive som Børn, komme I ikke i Guds Rige!' [...] Der sad de begge to Voxne og dog Børn, Børn i Hjertet, og det var Sommer, den varme, velsignede Sommer." Andersen, Eventyr, wie Anm. 2, Bd. II, S. 76 (Hervorhebung von HD). Vgl. außerdem Manfred Koch, Mnemotechnik des Schönen. Studien zur poetischen Erinnerung in Romantik und Symbolismus, Tübingen 1988, Kap. II: "Die erweiterte Ichheit - Kindheitserinnerung und universelles Wiederfinden in der Frühromantik", S. 55-102. back

39. Vgl. dazu als weiteres Kontrastpaar die beiden Kapitel "Bedstemoder" og "Den stumme Bog". back

40. Zum Konzept der "Gedächtniskunst" vgl. auch das Kapitel "Dal-Elven" ("Før Homers Heltetid var der ogsaa Helte, men de kjendes ikke, ingen Digter gav dem Navnkundighed; det er ligesaa med Natur-Skjønheder, de maae gjennem Ord og Billeder føres ud i Verden for Mængdens Øie, faae et Slags Verdens-Patent paa hvad de ere, og da først blive de levendegjorte"; 105) und das Kapitel "Skjærgaardene" ("Historien befolker os disse Vande, disse Klippeøer, en kommende Digter vil mane dem fast til dette nordiske Archipel. [...] Du kommende Sanger, Du meisle af Sagnene de forsvundne Skikkelser, Du befolke disse Øer, og lade os ved Aandens Kraft glide forbi Oldtidsminder [...]"; 45). back

41. Charles Baudelaire, "Der Maler des modernen Lebens" [1859], Abschnitt V: "Die Gedächtniskunst". In: Sämtliche Werke/Briefe in acht Bänden, hrsg. von Friedhelm Kemp und Claude Pichois in Zusammenarbeit mit Wolfgang Drost, München/ Wien 1989, Bd. V: Aufsätze zur Literatur und Kunst 1857-1860, S. 229-32. - Vgl. dazu Koch, wie Anm. 38, bes. Kap. III (S. 103-50): "L'art est une mnémotechnic du beau - Erinnerungskunst bei Baudelaire und ihre Interpretation durch Walter Benjamin". In Baudelaires Konzept einer "Gedächtniskunst" liegt die Funktion des Gedächtnisses darin, den "erstaunlichsten Anblick der Dinge" zu ermöglichen. Deutlich stellt Baudelaire dabei dieser Konzeption eines "Imaginativen Gedächtnisses" das Gedächtnis als "Bilderbude" gegenüber, das als Ausdruck der Entfremdung gewertet wird: "Die Konzentration auf die wahren, affektiv aufgeladenen Erinnerungen in der Literatur der Moderne verdankt sich nicht der Konkurrenz der technischen Speicher, die Erbhöfe des Bewußtseins gleichsam annektieren. Deren Aufblähung ist nur sichtbarer Ausdruck einer Entfremdung, die dem Innern des Gedächtnisses darin widerfährt, daß ihm seine ganze Vergangenheit als eine Ansammlung von Daten entgegenkommt, mit denen sich nichts vom Subjekt Vermeintes verbinden läßt." (Koch, wie Anm. 38, S. 146.) - Das Gedächtnis hat in seiner Kunsttheorie nur Bedeutung, sofern das Vergangene darin beweglich und veränderbar im Sinn unendlich vieler Neukombinationen gehalten wird. Die vollständige Bewahrung von Daten dagegen wird in Analogie gesetzt zu erkenntnistheoretischen Abbildkonzeptionen, die in ein mimetisches Kunstkonzept münden. back

42. Thomas E. Schmidt, Die Geschichtlichkeit des frühromantischen Romans. Literarische Reaktionen auf Erfahrungen eines kulturellen Wandels, Tübingen 1989, S. 233 und 235. back

43. Dies gilt für Brenner als das zentrale Differenzkriterium von fiktionaler und "Reise"-Literatur. Vgl. Peter J. Brenner, Der Reisebericht in der deutschen Literatur. Ein Forschungsüberblick als Vorstudie zu einer Gattungsgeschichte, Tübingen 1990 (2. Sonderheft Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur), S. 24. Auch Ebel bestimmt die Reisebeschreibung als eine eigene Gattung mit dem Anspruch, "reisend erfahrene Realität authentisch, aber als persönlich erlebt wiederzugeben". Vgl. Uwe Ebel, "Die skandinavische Reisebeschreibung von Linné bis Andersen im Kontext der europäischen Literatur". In: Neohelicon, 11 (1984), S. 301-22, hier S. 302. back

44. "Die Mischung, das Synkretische, ist als eine Operation zu verstehen, die, indem sie die Differenz, der sie sich verdankt, nicht verschleiert, das Heterogene als eigene Qualität entwirft." Renate Lachmann, "Synkretismums als Provokation von Stil". In: Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Hrsg. von Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer. Frankfurt a.M. 1986, S. 542. back


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Bibliographic information about the text:

Depenbrock, Heike & Heinrich Detering: "Poesie und industrielles Zeitalter in H. C. Andersens 'I Sverrig'", pp. 31-55 i Johan de Mylius, Aage Jørgensen & Viggo Hjørnager Pedersen (red.): Andersen og Verden. Indlæg fra den første internationale H. C. Andersen-konference, 25.-31. august 1991. Udgivet af H. C. Andersen-Centret, Odense Universitet. Odense Universitetsforlag, Odense 1993.

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