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Die Welt aus der Doppelperspektive oder das Kalifornien der Poesie. Andersens Reisebücher zwischen Romantik und Poetischem Realismus

I

I Poesiens Rige ere ikke Følelsen og Phantasien de eneste, der herske, de have en Broder, der er ligesaa mægtig, han kaldes Forstanden, han forkynder det evige Sande, og i dette ligger Storhed og Poesi! 1

(Gefühl und Phantasie beherrschen nicht allein das poetische Reich, sie haben einen Bruder, der ebenso mächtig ist - er wird Verstand genannt, er verkündet das ewig Wahre, und darin liegt Größe und Poesie). 2

Daß nicht Gefühl und Phantasie allein, sondern auch deren Bruder, der Verstand, das Reich der Poesie regierten, diese Einsicht vermittelt H. C. Andersen an zentraler Stelle in seinem Reisebuch En Digters Bazar ( Eines Dichters Basar ) von 1842, und es ist sicher kein Zufall, daß diese Aussage ausgerechnet in einem Kapitel mit der Überschrift "Jernbanen" ("Die Eisenbahn") getroffen wird, in welchem Andersen über sein erstes Eisenbahnerlebnis zwischen Magdeburg und Dresden berichtet. Erfaßt von einem wahren "Eisenbahn-Fieber" und ergriffen von der "Zauberwelt" des neuen Reisemediums wendet er sich dabei entschieden gegen die angebliche communis opinio, "at ved Jernbanerne var al Reise-Poesi borte" 3 ("daß mit den Eisenbahnen alle Reisepoesie verschwinde"). 4 Im Gegenteil: Nur wenige Male in seinem Leben sei er so ergriffen gewesen wie bei diesem Initiationserlebnis, gleichsam als ob er Gott von Angesicht zu Angesicht geschaut habe.

Jeg følte en Andagt, som jeg kun som Barn har følt den i Kirken, og som Ældre i den solbelyste Skov eller paa det blikstille Hav en stjerneklar Nat! 5

(Ich spürte eine Andacht, wie ich sie als Kind nur in der Kirche und später dann im sonnenbeglänzten Wald oder auf windstillem Meer in sternklarer Nacht empfunden habe). 6

Andersens Begeisterung für die Eisenbahn hielt bekanntlich ein ganzes Leben lang an, nicht nur, weil sie ihm, dem passionierten Reisenden, vieles erleichterte, Bequemlichkeit und Schnelligkeit schuf und manche Unbill ersparte, sondern weil in ihr ein neues Zeitalter für ihn den authentischsten Ausdruck gefunden hatte. Für Andersen ist dies das Zeitalter der Dampfschiffe, der Telegraphen, der kühnen Bauwerke oder des Elektromagnetismus, kaum jedoch das Zeitalter der Fabriken, der Entfremdung des modernen Menschen und der Verelendung des Proletariats. Nur so kann man auch den Fortschrittsoptimismus und die Begeisterung verstehen, mit der er etwa den Main-Donau-Kanal Ludwigs I. als "Digtning af samme Art, en Storheds Tanke" ("Dichtung derselben Art, ein großer Gedanke") mit Schwanthalers klassizistischen Plastiken für die "Walhalla" vergleicht. 7 Die Dampfmaschine eines Passagierschiffs erscheint ihm gar als "det meest trolddomsagtige, den mægtige Gnist, det flammende Uhyre" ("das Zauberähnlichste, der mächtige Funke, das flammende Ungeheuer"). 8 Ob in solchen Kunst-Metaphern und der hymnischen Eloge auf die Eisenbahn bereits um 1840 "eine Poesie des Maschinenzeitalters" proklamiert wird, wie dies Heike Depenbrock und Heinrich Detering in der Erzählung Et Stykke Perlesnor (1861), einem späteren Text über die Eisenbahn, nachweisen konnten, 9 mag dahingestellt sein. Der Anspruch scheint immanent jedenfalls angemeldet zu sein.

Wenn jedoch die Eisenbahn dem berichtenden Reisenden ein Gotteserlebnis ganz eigener Art bereitet und eine ähnliche Andacht erweckt wie dem frommen Christenkind die Kirche und dem jungen Poeten Wald und Meer, so ist darin ohne jede blasphemische Absicht die Dichotomie von realistischer und romantischer Weltsicht für einen Augenblick in der Transzendenz aufgehoben, so wie sie in der Poesie aufgehoben ist, wenn der Verstand zum Bruder von Gefühl und Phantasie erklärt wird.

Man kann darin zugleich auch ein poetologisches Programm lesen, und es ist das poetologische Programm nicht nur des Märchendichters und Romanverfassers Andersen. Es ist zugleich auch das Programm des Reiseschriftstellers, der mit seinen Reisen zugleich sein spezifisches Weltaneignungsprogramm betreibt.

Das ist zunächst erstaunlich, was die Gattung angeht. Erscheint sie doch als die pragmatischste unter den gerade noch dichterischen, als diejenige, die am nächsten dem Journalistischen, dem Nützlichen, dem aufklärerisch Didaktischen steht. Auf den ersten Blick scheint sie daher eher resistent zu sein gegen poetologische Konzepte der skizzierten Art oder gar gegen einen großangelegten Syntheseversuch, wie er sich in Andersens Reisebüchern durchgängig zeigt: Der Harmonisierung der Epochengegensätze von Romantik und Realismus 10 und der Transzendierung der Erscheinungen eines neuen Zeitalters mit Hilfe einer die Gegensätze versöhnenden Weltsicht, aber eben auch mit Hilfe subtiler stilistischer Mittel, über die der Dichter Andersen reichlich verfügte und die er sehr bewußt einsetzte. So bezeichnet er etwa in Mit Livs Eventyr ( Das Märchen meines Lebens ) sein Reisebuch I Sverrig ( In Schweden ) als "min vistnok meest gjennemarbeidede Bog" ("dasjenige unter meinen Büchern, das sicher am meisten durchgearbeitet ist") und nennt zugleich auch sein poetisches Verfahren als "det Eiendommeligste hos mig: Naturskildringer, det Eventyrlige, Humor og Lyrik, som denne sidste kan gives i Prosaen" ("das Eigentümlichste an mir: Naturschilderungen, das Märchenhafte, Humor und Lyrik, so wie letztere in der Prosa gegeben werden kann"). 11 Andersen war bekanntlich kein theoretischer Kopf, und man muß daher seine Poetologie wie seine Programmatik oft an verborgener Stelle zusammensuchen bzw. aus den Texten induktiv erschließen, denn - so Heinrich Detering und Heike Depenbrock - seine "Aussagen darüber, wie die Poesie des neuen Jahrhunderts aussehen soll, bleiben auffällig undeutlich". 12

Die Wurzeln von Andersens harmonisierender aber keineswegs harmonischer Weltsicht, u.a. sein nicht unangefochtener Glaube an die Vorsehung Gottes, sollen hier ausgespart bleiben, und der Blick im folgenden auf das Stilregister und die narrativen Verfahren in den Reisebüchern an einem Beispiel quer durch deren Reihe von Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829 (1829) 13 ( Fußreise von Holmens Kanal zur Ostspitze von Amager in den Jahren 1828 und 1829 ) 14 über Skyggebilleder af en Reise til Harzen, det sachsiske Schweitz etc. etc., i Sommeren 1831 (1831) 15 ( Schattenbilder von einer Reise in den Harz, die Sächsische Schweiz etc. etc. im Sommer 1831 ) 16 und En Digters Bazar (1842) 17 ( Eines Dichters Basar ) 18 bis I Sverrig (1851) 19 ( In Schweden ) 20 gerichtet werden.

Bei genauem Hinsehen kann man dabei vom Erstlingswerk bis zum späten Reisebuch poetische Konstanten, aber auch Entwicklungstendenzen zu stärkerer Detailbetonung und Bedeutungssetzung feststellen, die offenkundig die epochengeschichtliche Entwicklung von der romantischen Systemreferenz (poiesis) zur realistischen Umweltreferenz (mimesis) von Dichtung widerspiegeln, und die H. C. Andersen als geradezu typischen Vertreter der Epochenschwelle zwischen Romantik und Realismus ausweisen. Johan de Mylius hat solches bereits für den Kosmos der Romane Andersens nachweisen können, 21 und insofern ist diese Feststellung nicht sonderlich neu und aufregend, auch wenn die Forschung offensichtlich - ausgehend von der als erwiesen angesehenen Zuordnung zum Realismus - die Reisebücher nur wenig unter diesem Aspekt unter die Lupe genommen hat, 22 man denke etwa an Niels Kofoeds Studier i H. C. Andersens fortællekunst , in denen diese Gattung nur ab und an gestreift wird, und dies meist unter motivgeschichtlichen und kaum unter narratologischen Aspekten. 23 Eine Ausnahme bilden Uwe Ebels Studien zur skandinavischen Reisebeschreibung von Linné bis Andersen , in denen Andersens Verfahren in den Reisebüchern etwas generalisierend als Inszenierung der "Realität als Sinn- und Stimmungsbild" bezeichnet wird, wobei der Dichter "die dargestellten Wirklichkeitsausschnitte zu Trägern von Ideen" mache "oder seine Gefühle auf sie" projiziere. Durch Mitlieferung der Deutung vergrößere Andersen "die Emblem-Ähnlichkeit", und "die Absicht, partout einen Sinngehalt herzustellen", trete "um so greller in Erscheinung". 24 An dieser kritischen Beobachtung ist viel Richtiges. Ebel geht allerdings von deutlicher Beharrlichkeit und Konstanz in Andersens Stilregister aus, und unterschätzt dabei wohl ein wenig den allmählichen Stilwandel in der historischen Genese der Reisebücher. Eine Betrachtung des Registers, mit dessen Hilfe Andersen sein Syntheseunternehmen, die Mischung von romantischen und realistischen Stilzügen, vollzieht, zeigt aber, daß Kontinuität und Wandel gleichermaßen im Spiel sind.

Als Beispiel soll ein typisches Motiv dienen, das eine narrative Technik mit Aspekten der Weltaneignung aufs innigste verknüpft, nämlich der "Blick aus der Vogelperspektive" auf die Welt und die häufig nachfolgende, aber nicht in jedem Fall notwendige Annäherung an das Erblickte mit Hilfe einer speziellen Zoom-Technik, welche die Erzählkunst des 19. Jahrhunderts zur Vollendung brachte. Man denke etwa an den Beginn von Gottfried Kellers Der grüne Heinrich in der ersten Fassung von 1854-55, wo die "Gesamtaufnahme" der Schweizer Städte der Alpenregion vom Nahblick auf die Stadt Zürich und schließlich auf einzelne Personen und ihr gewerbliches und industrielles Treiben abgelöst wird. Ein ähnliches Verfahren zeigt sich in Strindbergs "Stockholm i fågelperspektiv" ("Stockholm aus der Vogelperspektive"), mit der dieser seinen Erstlingsroman Röda rummet (1879) ( Das rote Zimmer ) einleitete - ein Verfahren, das schließlich in der Filmkunst des 20. Jahrhunderts mit anderen ästhetischen Mitteln der Visualisierung fortgeführt wurde.

Dieser Blick auf die Erde von einem intentional oder real erhöhten Standpunkt aus, sei es ein imaginärer Vogelflug, ein Berggipfel oder Turm oder auch ein Schiffsdeck mit Küstenpanorama erfaßt zunächst Welttotalität; das "Zoomen" auf das reale und meist auch realistisch erfaßte Detail ermöglicht das Beschreiben und Verstehen der Zusammenhänge. Der erste Blick ist bei Andersen nahezu immer der einer universalistisch-romantischen Weltperspektive, der zweite, ins Detail gehende, eher der des poetischen Realismus, in dem das Einzelne durch den Blickwinkel und mit Hilfe eines bestimmten Registers transzendiert, harmonisiert und poetisch überhöht wird. Der erste Blick auf die Totale ergibt sich meist aus der Suche nach erhöhten "malerischen" Rundperspektiven, meist von Berggipfeln oder Türmen - wobei der Begriff "malerisch" von stilgeschichtlicher Bedeutung ist! Damit steht der dänische Dichter in einer ästhetischen Tradition, die mit der perspektivischen Landschaftsmalerei der italienischen Frührenaissance (Giotto) wie des Quattrocento (u.a. Ghirlandaio) und Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux ihren Ausgangspunkt nahm 25 und in der Empfindsamkeit wie in der Romantik einen ersten Höhepunkt fand und zur Stilgebärde sublimiert wurde. 26 Der zweite Zoom-Blick läßt sich mühelos aus den ästhetischen Maximen des poetischen Realismus erklären, auch wenn diese explizit teilweise bei der Abfassung der frühen Reisebücher noch gar nicht formuliert waren. Es geht, um mit Joseph Peter Stern zu sprechen, um "jene mittlere Distanz, welche die einzelnen Menschen und ihre Institutionen in eine einzige zweckmäßige Perspektive rückt". 27 Es geht um die Verbindung zwischen 'Leben' und 'Literatur', für die der Realismus als " ein Modus des Schreibens " 28 eine geeignete Darstellungsform liefert. Andersen macht von dieser Darstellungsform in der Entwicklungslinie seiner Reisebücher zunehmend Gebrauch, wobei der für den Realismus typische Blick aufs Detail mit der ebenso typischen Transzendierung oder "Verklärung" des Geschauten und Beschriebenen Hand in Hand geht. Die bereits erwähnte Eisenbahnszene aus En Digters Bazar zeigt dies geradezu exemplarisch auf.

II

Am Anfang steht bei Andersen noch die romantische Totalsicht. Man kann dies besonders gut sehen an seinem Erstling Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829 (1829), der ja mit seiner "Reise" durch das nächtliche Kopenhagen eine witzige Parodie romantischer Reisebücher liefern will und zugleich doch noch in einer tief romantischen Weltsicht verharrt. Dies zeigt sich auch an dem futuristischen Phantasiepanorama, jenem Blick auf das zukünftige Kopenhagen, das sich dem Betrachter von einem Turm in Schloß Christiansborg eröffnet, und in dem Mensch und Universum eine Einheit bilden:

endeligen kom jeg da heelt op i Kuppelen, og nød nu gjennem den aabne Laage et Panorama, saa skjønt Phantasien kan fremtrylle det. Fra en uhyre Høide stirrede jeg ud over Byen, der laae dybt under mig. 29

(endlich gelangte ich bis in die Kuppel und genoß jetzt durch die offene Luke ein Panorama, so schön, wie die Phantasie es hervorzaubern kann. Von einer ungeheuren Höhe schaute ich auf die Stadt hinab, die tief unter mir lag). 30

Entscheidend ist hier der weite Abstand, der eine realistische Wahrnehmung gar nicht zuläßt, auch wenn Straßen und Gebäude ebenso aus der Landkartenperspektive beschrieben werden, wie später bei der Reise mit den Siebenmeilenstiefeln die Länder und Flüsse Deutschlands und Österreichs 31 oder gar die Hölle selbst. 32 Eine so geschaute Welt verwandelt sich unwillkürlich in ein Riesenspielzeug, ein Topos, der auch später noch aufgerufen wird, etwa beim Blick von der Bastei auf die Elblandschaft bei Dresden in Skyggebilleder . 33 Mindestens genau so wichtig wie der Betrachterabstand ist jedoch der Begriff der Phantasie. Andersen eröffnet schon hier in seinem Erstling eine seiner "Traumlandschaften", wie wir sie ebenfalls in den späteren Reisebüchern immer wieder antreffen, wenn auch mit abnehmender Frequenz und als sehr bewußt dosierte ästhetische Höhepunkte. Es ist allerdings auch kein Zufall, daß Andersen in diesem Erstling seine Traumwelt mit Hilfe des Stilmittels der romantischen Ironie auf Distanz hält und am Ende gar als gigantische Selbsttäuschung entlarvt: "Det hele havde været en dyb Exstase" ("Das Ganze war eine tiefe Ekstase gewesen"). 34

Dieser Blick auf die Wirklichkeit aus der Landkartenperspektive kommt später immer wieder mit der Evozierung von Traumlandschaften ins Gehege, so etwa bei der berühmten Rundsicht vom Brocken in Skyggebilleder af en Reise til Harzen, det sachsiske Schweitz etc. etc., i Sommeren 1831 (1831). Dies hängt nicht zuletzt zusammen mit erheblichen Zweifeln an der mimetischen Darstellbarkeit der Welt insgesamt.

Zwar gehören solche Rundblicke, wie es in Skyggebilleder heißt, zu den ergreifendsten menschlichen Erfahrungen, 35 zugleich aber meldet sich der grundsätzliche Zweifel an der Darstellbarkeit solcher Erfahrungen, wie die Erinnerung an das Inntal in En Digters Bazar in aller Deutlichkeit zeigt:

Vi havde forladt Seefeldt og vare nu paa Bjergets højeste Punkt, vi saae den hele Inn-Dal dybt, dybt under os [...], nei Sligt kan ikke males i sin Heelhed, og just ved denne har den sin største Kraft. Udenfor Virkeligheden kan denne Storhed kun aabenbare sig i Mindet hos Tyroleren selv [...]. 36

(Wir hatten Seefeld verlassen und waren nun auf dem höchsten Punkt des Berges, das ganze Inn-Tal sahen wir tief, tief unter uns [...] - nein, dergleichen läßt sich nicht in seiner Ganzheit malen, und in seiner Ganzheit eben hat es seine größte Kraft. Außerhalb der Wirklichkeit kann diese Größe sich nur in der Erinnerung des Tirolers offenbaren [...]). 37

Andersen meldet also seinen Realismus-Anspruch an, um ihn sofort wieder in Frage zu stellen. Diese grundsätzliche Skepsis zeigt sich erneut beim Betrachten der südlichen Landschaft Athens und bei dem Versuch, der Erinnerung mit Hilfe der Kraft des Wortes die Form einer poetischen "Malerei" zu verleihen:

Digteren kan synge derom, Maleren give det i rige Billeder, men Virkelighedens Duft, der for evig trænger ind og forbliver i Beskuerens Tanke, mægte de ikke at gjengive. 38

(Der Dichter kann es besingen, der Maler kann es in reichen Bildern wiedergeben, den Duft der Wirklichkeit aber, der dem Betrachter auf ewig in die Seele dringt, vermögen sie nicht festzuhalten). 39

Der Begriff der Wirklichkeit und die Vorstellung von der Möglichkeit und Unmöglichkeit einer mimetisch-realistischen Wiedergabe dieser Erfahrungen meldet sich hier mit aller Macht. Es sind die Probleme, mit denen der poetische Realismus grundsätzlich sich auseinanderzusetzen hat, und Andersen löst sie mit Hilfe recht unterschiedlicher Strategien, nämlich entweder mit dem Rückzug auf ästhetische Positionen oder mit dem Versuch einer Erfassung der Wirklichkeit, bzw. was er dafür hält, aus mittlerer Distanz mit Hilfe der Zoom-Technik.

Den Rückzug auf die ästhetischen Positionen des bloß "Malerischen" sucht er dabei nicht einmal zu camouflieren, wenn er beispielsweise beim Anblick der engen und unansehnlichen Gassen Meißens einen angemessenen Betrachterabstand verlangt, wie er für jedes Gemälde erforderlich sei:

Alt som vi nærmede os Meissen , fik Egnen et mere romantisk Udseende. [...] Meissen selv har snevre Gader, og saae mig saa uhyggelig ud, man maa med den, ligesom med ethvert herligt Malerie, ikke sætte Øinene tæt til, man maa betragte det Hele i Afstand. 40

(Als wir in die Nähe von Meißen kamen, wurde die Landschaft romantischer. [...] Meißen selbst hat enge Straßen und wirkte auf mich sehr ungemütlich; es geht einem dabei wie mit jedem guten Gemälde: man darf es nicht aus der Nähe sehen, sondern muß das Ganze auf Abstand betrachten). 41

Nur durch diesen Abstand, dies zeigt auch der Blick von der Ruine Regenstein, ist eine Verbindung zwischen dem "Pantheon der Erinnerung" und dem in der Wirklichkeit Geschauten überhaupt noch möglich, 42 nur so kann die geschaute Landschaft in der Nachfolge ikonographischer Traditionen zum Spiegel der eigenen Seele werden:

Vi [...] saae ned i Dalen, der laae mig som et mægtig Billede paa mit eget Hjerte. [...] Den hele Natur var mig et stort lyrisk, dramatisk Digt, i alle mulige Versemaal. 43

(Wir [...] sahen ins Tal hinunter, das mir wie ein riesiges Bild meines eigenen Herzens erschien [...]. Die ganze Natur war für mich eine große lyrische, dramatische Dichtung, in allen möglichen Versmaßen). 44

Nur so kann die romantische Verbindung von Kunst und Natur auch im Geschauten wiederhergestellt und in einen transzendentalen Zusammenhang gebracht werden, nämlich als Gottes eigene Schöpfung, mit der dieser das Herz des Menschen erquickt. Andersen exemplifiziert dieses Einheitsdenken besonders und auch eindrücklich in En Digters Bazar an dem eher konventionellen, wenn nicht gar kitschigen Postkartenmotiv eines Sonnenuntergangs auf der Akropolis.

En Solnedgang, seet heroppe, er det meest Ophøiede jeg kjender! [...] Solen gik ned, og uden Skumring mylrede de funklende Stjerner frem over de gigantiske, sønderbrudte Templer! Naturen og Kunsten ligesom hvilte ved mit Hjerte, og det følte, Guds Værk er evigt, Menneskets falder i Gruus, men af begge inddrak jeg en Livs-Poesi, der, lader Gud den blomstre og dufte, skal qvæge Menneskets Hjerte. 45

(Ein Sonnenuntergang, von hier oben gesehen, ist das Erhabenste, was ich kenne! [...] Die Sonne ging unter, und ohne Dämmerung wimmelten die funkelnden Sterne über den gigantischen, zerbrochenen Tempeln vor. Natur und Kunst ruhten mir gleichsam am Herzen, und es fühlte, Gottes Werk ist ewig, das des Menschen zerfällt in Schutt und Staub. Aus beiden aber trank ich eine Lebenspoesie, die, wenn Gott sie blühen und duften läßt, des Menschen Herz erquicken soll). 46

III

Den Übergang von der Traumwelt in den Blick der mittleren Distanz mit Hilfe der Zoom-Technik findet man in den frühen Reisebüchern so gut wie nicht. Erst in En Digters Bazar wird dieser stilistische Kunstgriff ganz gezielt eingesetzt. Wir schreiben inzwischen das Jahr 1842, und der Realismus hat bereits halb Europa erfaßt.

Ein besonders charakteristisches Beispiel ist der nächtliche Panoramablick vom Kloster der tanzenden Derwische auf den Bosporus und Konstantinopel:

det var Eventyrenes Stad, Phantasiens By, et magisk Lys var udgydt over det Hele, kun paa to Punkter laae Natten med al sin Hemmelighedsfuldhed. 47

(es war die Stadt der Märchen, die Stadt der Phantasie, ein magisches Licht war über das Ganze ausgegossen, nur auf zwei Punkten ruhte geheimnisvoll die Nacht). 48

Man könnte zunächst annehmen, daß sich hier die romantischen Traumbilder, wie sie kurz zuvor einem griechischen Eremiten zugeschrieben werden, 49 hervorgerufen durch die Erfahrung extremer Fremdheit und übersteigert durch das orientalische Kolorit, wiederholen. Diese Erwartung trügt. Die Erfahrung des Geheimnisses wird aufgehoben durch den Blick der mittleren Distanz, mit dessen Hilfe die Straßen des Stadtteils Pera mit ihrem orientalischen Gewimmel herangezoomt, gleichzeitig aber durch die Betonung des Pittoresken auf Abstand gehalten werden:

I Peras Gader var en Vrimmel af Grækere, Jøder og Franker, hver med sin Lygte eller Lys, det var et orientalsk Moccoli . 50

(In Peras Straßen war ein Gewimmel von Griechen, Juden und Franken, jeder trug seine Laterne oder sein Licht, es war ein orientalischer Moccoli). 51

Aus rein mimetischer Sicht ist es natürlich völlig unmöglich, Griechen und Juden aus der Panoramaperspektive überhaupt zu unterscheiden. Man sieht, daß bei dieser mittleren Perspektive plötzlich Sehen und Wissen eine neue Symbiose eingehen, die alles andere als "naturalistisch" ist. Auch dies ist ein typisches Verfahren, wenn nicht schon für den poetischen Realismus insgesamt, dann doch für die Variante, wie sie Andersen in seinen Reisebüchern vertritt. Wie sehr dieser Perspektivenwechsel zugleich aber auch "Inszenierung" ist, zeigt ein Blick in die Tagebuchnotiz vom 3. Mai 1841, in welcher Andersen den Panoramablick zunächst im Faktischen sehr ähnlich notiert wie später in En Digters Bazar , um dann plötzlich, in krassem Gegensatz zu seinem Blick aus mittlerer Distanz festzustellen:

Næsten Ingen var ude at see derpaa. Aftnen var saa mild, det var et Eventyr den hele Stad. 52

(Beinahe niemand war draußen zu sehen. Der Abend war so mild, die ganze Stadt war ein Märchen). 53

Das Märchenhaft-Phantastische des Gesamtpanoramas entspricht also eher dem ursprünglich notierten Eindruck. Der "realistische" Zoom-Blick auf das "alltägliche" Leben hingegen wird aus anderen Tagebuchbruchteilen hinzugefügt, um den kompositorischen Effekt der Zweiteiligkeit der Szene zu erzielen.

Eher selten hingegen ist der isoliert stehende Blick aus mittlerer Distanz, thematisiert beispielsweise im Kapitel "Udsigt fra mit Vindue" ("Aussicht aus meinem Fenster") aus En Digters Bazar . Dieser aus der Ikonographie hinlänglich bekannte "Fensterblick" eröffnet ein Nahsichtpanorama auf die Piazza Fiorentini in Neapel. Die Ausgangsperspektive ist also von Anfang an "niedriger" angesetzt als bei den großen romantischen Panoramen, zugleich aber bleibt es bei einer distanzierten Betrachtung, mit realistischen Details zwar, aber mit einem unverkennbaren Zug zum Malerischen. Ähnlich wie bei der detailreichen "Plein-air-Malerei" eines Canaletto, eines Murillo, den witzigen Genremalern im Rom des 17. Jahrhunderts (den sog. "Bamboccianti") oder den Genrebildern einer neapolitanischen Krippe ist alles auf die pittoreske Gesamtwirkung angelegt, wobei das realistisch geschilderte, oft manieristisch überzeichnete Detail nur als Funktion des Gesamten dient und entsprechend wirksam wird. Die Komposition gleicht einer Theater- oder Opernszene, in der das muntere Volk auf der Piazza in einer "als ob"-Situation zu agieren scheint. Selbst die Kleidung der armen Leute, sei es nun Pöbel oder Proletariat, wirkt wie eine Verkleidung. Denn diese tragen ihre Lumpen nicht, sondern sind von einem imaginären Regisseur oder Maler damit "drapiert": "Folk drapperede med Laser spise af et Potteskaar" ("Leute, mit Lumpen drapiert, essen aus einem Scherben"). 54 Diese Inszenierung des Realistischen erhebt auf der einen Seite natürlich implizit den Anspruch auf eine adäquate "realistische" Wiedergabe des Geschauten, d.h. sie will mimetisch sein; zum andern ist sie in ihrem stilisierten "Mittelwert" natürlich weit von den Maximen entfernt, wie sie später der Naturalismus verfochten hat. Als poetisch überhöhte Wiedergabe, der die Ästhetik des Häßlichen noch fremd ist, steht sie freilich den Intentionen des poetischen Realismus sehr nahe, und man kann ähnliche Szenen auch bei Dickens finden, wobei freilich das Arrangement und die Inszenierung meist nicht so auffällig wirken wie bei Andersen.

IV

Der locus classicus, an dem Andersen die romantische Panorama-Gesamtsicht in die realistische Perspektive aus mittlerer Distanz überführt, findet sich im Trollhättan-Kapitel zu Beginn des 1851 entstandenen Reisebuchs I Sverrig , dem Mogens Brøndsted eine eindringliche Analyse gewidmet hat. 55 Der Perspektivenwechsel ist ungewöhnlich weiträumig konzipiert und komponiert und mit diversen Stilmitteln der Romantik wie des poetischen Realismus ausgeführt. Am Anfang wird der Gegensatz von wilder Natur und Zivilisation thematisiert, repräsentiert durch die Trollhättawasserfälle auf der einen Seite und durch die Schleusen, die englische Gartenanlage und vor allem die industrielle Nutzung der Wasserkraft auf der anderen:

Det seer storartet ud, og Vandet bruser til Skum dybt nede i det sorte Leie. Her oppe overseer man Dal og Elv [...]. Gjennem Sluserne stige Damp- og Seilskibe, Vandet selv er den tjenende Aand, der maa bære dem op over Fjeldet; [...] Trollhättafaldenes Drøn blande sig med Larmen fra Saugmøller og Smedier. 56

(Das sieht großartig aus, und das Wasser braust schäumend tief unten in dem dunklen Bett. Hier oben überblickt man Tal und Fluß [...]. Durch die Schleusen steigen Dampf- und Segelschiffe hoch, das Wasser selbst ist der dienende Geist, der sie über den Felsen tragen muß; [...] Das Dröhnen der Trollhättafälle vermischt sich mit dem Lärm der Sägemühlen und Schmieden). 57

Rasch wird ein noch höherer Standpunkt auf einer schwindelerregenden Terrasse oberhalb der Wasserfälle aufgesucht; der Panoramablick ist nun zunächst ausschließlich der scheinbar ungezähmten Natur gewidmet:

Hvilket Skue, hvilken Brusen, foroven, forneden! [...] Hvilken Orkanbrusen i Dybet, hvilket Syn! man har ikke Ord! 58

(Welch ein Anblick, welches Brausen, oben, unten! [...] Welch ein Orkanbrausen in der Tiefe, welch ein Bild! man hat keine Worte!) 59

Das Verstummen selbst des dichterischen Worts angesichts der tief unten ausgebreiteten Natur wird von Andersen mit einem erzähltechnischen Kniff aus dem Repertoire des poetischen Realismus überspielt. Nicht der ergriffene Berichterstatter selbst, sondern ein humoristisch geschilderter, geheimnisvoller alter Herr aus dem Gefolge der Reisenden übernimmt die Wegweisung. Er berichtet von alten Sagen und von der Macht des Berggeistes, die langsam zu Ende geht:

Stakkels Trold, [...] det gaaer tilagters med din Magt og Herlighed! Menneskeaanden overflyver Dig, Du kan gaae i Lære hos den. 60

(Armer Troll, [...] es geht rückwärts mit deiner Macht und Herrlichkeit! Der menschliche Geist überflügelt Dich, Du kannst bei ihm in die Lehre gehen). 61

Und in der Tat: just der imposanteste der Wasserfälle zu Trollhätta ist überhaupt kein Zeugnis der ungebändigten Natur, er ist durch eine Sprengung für eine später nie benötigte Schleuse entstanden. Der darin ausgedrückte Antagonismus von Natur und Zivilisation korrespondiert mit dem Antagonismus zwischen alter und neuer Zeit, repräsentiert durch den machtlos gewordenen Berggeist; diese findet sich in humoristischer Repetition in der geschwätzigen Suada des alten Herrn, der sich zwar in den Sagen und Geschichten des Orts auskennt, aber noch nie die zivilisatorischen Produkte der neuen Epoche mit eigenen Augen gesehen hat:

Han kjente slet ikke til Dampskibe, havde aldrig før i Dag seet et saadant [...]. Canalveien syntes ham noget ganske nyt, Kortet over den og Reisebøgerne vare ham ganske fremmede Gjenstande, [...] læse troer jeg ikke han kunde. Men Besked i Egnen vidste han, det vil sige Besked fra gamle Tider. 62

(Er kannte Dampfschiffe überhaupt nicht, hatte bis zum heutigen Tag niemals ein solches gesehen [...]. Der Weg auf dem Kanal schien ihm etwas gänzlich Neues zu sein, die Landkarte über ihn und die Reisebücher waren ihm völlig fremde Gegenstände, [...] lesen konnte er anscheinend nicht. Aber er wußte Bescheid über die Gegend, das heißt, Bescheid von den alten Zeiten). 63

Andersen wählt also hier die humoristisch verfremdende oder verklärte Perspektive des naiven Naturkinds, um den Blick auf die reale Welt zu transzendieren. Das Blick-Motiv wird aber, und dies nicht zufällig, in diesem weiträumigen Kapitel noch einmal wiederholt. Im Herbst kehrt der Erzähler erneut an dieselbe Stelle in die "mächtige Natur" zurück,

hvor det travle Menneskeliv meer og meer trænger ind og forvandler lidt efter lidt det Maleriske til det Fabriknyttige. Trollhättan maa gjøre Gavn, sauge Bjælker, drive Møller, hamre og bryde. 64

(in die das geschäftige Menschenleben mehr und mehr eindringt und nach und nach das Malerische zum Fabrik-Nützlichen verwandelt. Trollhättan muß Nutzen bringen, Balken sägen, Mühlen treiben, hämmern und brechen). 65

Die Repetition erfordert auch eine genau inszenierte erneute Begegnung mit dem geheimnisvollen Alten, der sich schließlich als Inkarnation des Berggeistes entpuppt, dessen Zeit vorüber und dessen Macht an den Geist "Blutlos" ("Blodløs"), die Inkarnation des Maschinenzeitalters übergegangen ist:

Da begreb jeg hvem han var! ja hvor en stakkels Bjergaand maa være tilmode, der kun hvert Aarhundred kommer op for at see, hvorledes det gaaer fremad paa Jorden. Det var Bjergaanden og ingen Anden, thi i vor Tid er ethvert oplyst Menneske betydeligt klogere; og jeg saae med en Slags stolt Følelse paa min Tidsalder, med de susende Hjul, de tunge Hammerslag [...] og Musiken, hvor Hammerslaget lyder: "Banko, Banko, hundredtusind Banko!" og alt ved Damp - ved Aanden og Aanden . 66

(Da begriff ich, wer er war! ja, wie es einem armen Berggeist zumute sein muß, der nur alle hundert Jahre sehen darf, wie es auf Erden vorwärts geht. Das war der Berggeist und kein Anderer, denn in unserer Zeit ist jeder aufgeklärte Mensch bedeutend klüger; und ich blickte mit einer Art stolzem Gefühl auf mein Zeitalter, mit den sausenden Rädern, den schweren Hammerschlägen [...] und der Musik, bei der die Hammerschläge singen: "Banko, Banko, hunderttausend Banko!" und alles durch Dampf - durch den Geist und den Geist ). 67

Dieser witzige Abschied von der alten Zeit ist zugleich der Eintritt in die Poesie des Industriezeitalters und des Kapitals: "hundredtusind Banko". Dabei ist sicher Wehmut mit im Spiel, weil es zugleich aus ist mit den weiträumigen romantischen Panoramen, dem Blick ins Unendliche und den großen universalistischen Konzepten der Phantasie. Zunächst scheint es unentschieden zu sein, ob dieser Eintritt in eine neue Poesie der Wirklichkeit aus der Sicht des Erzählers quasinaiv ist, oder von einem tüchtigen Schuß Ironie begleitet wird, wie die Distanzgewinnung und das Verstecken hinter der Figur des verbürgerlichten Berggeistes vermuten ließe.

Vergleicht man die zitierte Passage mit dem Bericht Andersens über denselben zweiten Besuch vom 5. bis 10. August 1849 in Trollhättan in Mit Livs Eventyr , so wird zwar im Vergleich mit den ganz ins Biedermeierlich-Private gewendeten Zeilen der Autobiographie die poetische Inszenierung des Reisebuchs deutlich, aber nicht dessen Intention:

og ved Trollhätta forlængedes Opholdet i flere Dage; her i Skoven ved Sluserne fandt jeg et velsignet Hjem hos Oberstlieutnant Warberg og hans Frue; saa hyggeligt, saa kjærligt blev der sørget for mig, saa godt, som Fremmede ude altid vilde gjøre mig det. 68

(und beim Trollhätta wurde der Aufenthalt um mehrere Tage verlängert: hier im Wald bei den Schleusen fand ich ein gutes Haus beim Oberstleutnant Warberg und seiner Gemahlin; es wurde so behaglich, so liebevoll für mich gesorgt, so gut, wie Fremde draußen es mir immer zu bereiten trachteten). 69

Kein Wort findet sich hier - wie auch in den reichhaltigeren Tagebuchnotizen - über das Erleben eines neuen Zeitalters! 70 Es geht, wie so oft in der Vita des Dichters, offensichtlich nur um das private Wohlbefinden des Reisenden Andersen in einem geborgten familiaren Rahmen. Dies gibt zwar Auskunft über Andersens spezifische Befindlichkeit, wie über bürgerliche Verhältnisse des 19. Jahrhunderts, und zwar genauere, als die vier Zeilen dies vermuten ließen; über die Poesie des neuen Zeitalters schweigt sich der Autobiograph jedoch recht deutlich aus. Ist sie vielleicht gar kein wesentliches und drängendes Problem für einen dänischen Dichter um 1850?

Andersens Poetik des Realismus belehrt uns eines Besseren. Sie beschließt das Reisebuch I Sverrig mit der bezeichnenden Überschrift "Poesiens Californien" ("Das Kalifornien der Poesie"), wobei das Kalifornien der Neuen Welt für das zu entdeckende und erobernde Neuland einer Synthese von Dichtung und Wirklichkeit schlechthin steht. Schon einige Kapitel zuvor ist der von Andersen erkannte, aber für ihn nicht wesentliche Konflikt zwischen Glaube und Wissenschaft - so die Überschrift des deutlich von der Naturphilosophie H. C. Ørsteds beeinflußten Kapitels "Tro og Videnskab (Prædiken i Naturen)" ("Glaube und Wissenschaft [Die Predigt in der Natur]") 71 - in einer apodiktischen Aporie aufgelöst worden:

Sandhed kan aldrig stride mod Sandhed, Videnskaben aldrig stride mod Troen, 72

(Wahrheit kann niemals gegen Wahrheit streiten, die Wissenschaft kann niemals gegen den Glauben streiten,) 73

wobei den beiden Welten von Wissenschaft und Glauben die jeweils innewohnende Wahrheit apriorisch attestiert wird.

Diese keinesfalls ironisch gemeinte, sondern sehr ernst zu nehmende Feststellung bildet das Fundament für die Poetologie der neuen Zeit, ausgedrückt im Bild von "Poesiens Californien". Im Medium der uneigentlichen Rede wird die neue Poesie der alten, offensichtlich romantischen gegenübergestellt:

Vor Tid er Opdagelsernes Tid, - ogsaa Poesien har sit ny Californien, 74

(Unsere Zeit ist die Zeit der Entdeckungen, - auch die Poesie hat ihr neues Kalifornien,) 75

heißt es in einer Apostrophe an einen imaginären Dichter, der die alten Zeiten zurücksehnt. Um dem Begriffsstutzigen die neue Poesie zu verdeutlichen, greift der Erzähler zur Allegorie. Eine Alte am Krückstock, ausgestattet mit "gamle forgyldte Kort, Hexe-Apparater, og alle Overtroens Amuletter" ("mit alten vergoldeten Karten, Hexenapparaten, und sämtlichen Amuletten des Aberglaubens"), 76 eröffnet den Blick in die Welt der alten Poesie; sich selbst bezeichnet sie als "den Stærkeste i Romantikens Rige" ("die Stärkste im Reich der Romantik") und entpuppt sich doch als Verkörperung des Aberglaubens ( Overtroen ) und nicht der poetischen Wahrheit. Die Romantik als überlebtes Schreckgespenst! Leben und Wahrheit ("Liv og Sandhed") hingegen werden verkörpert durch einen Jüngling,

der var deilig som en Cherub [...]. "Jeg er Videnskaben !" sagde han, "min Verden er større, den stræber efter Sandhed!" 77

(der schön war wie ein Cherub [...]. "Ich bin die Wissenschaft", sagte er, "meine Welt ist größer, sie strebt nach der Wahrheit!") 78

Dies klingt wie: "Mein Reich ist nicht von dieser Welt", und trotzdem geht es gerade um die diesseitige Welt, die freilich, bevölkert von Cheruben und Wahrheitsträgern, der jenseitigen auffällig angenähert wird. Denn die von der neuen Wissenschaft verkündete Wahrheit kann zugleich als die Zeit der technischen Wunder verstanden werden, die dem Dichter nicht nur erlaubt, sondern ihm sogar befielt, von ihr mit Hilfe einer neuen Poesie Besitz zu ergreifen:

Og ud over Jorden selv lød Videnskabens Røst, saa Miraklernes Tid syntes vendt tilbage; henover Jorden bleve tynde Jernbaand lagte, og henad disse paa Dampens Vinger fløi med Svaleflugt de tungt belæssede Vogne, Bjergene maatte aabne sig for Tidsalderens Kløgt, Sletterne maatte løfte sig. Og gjennem tynde Metaltraade fløi med Lynets Hurtighed Tanken i Ord til fjerne Byer. "Livet! Livet!" klang det gjennem den hele Natur. "Det er vor Tid! Digter, Du eier den, syng den i Aand og Sandhed!" 79

(Und über die Erde selbst hinaus erscholl die Stimme der Wissenschaft, so daß es schien, die Zeit der Wunder kehre wieder; über die Erde wurden dünne Eisenbänder gelegt, und über diese flogen auf den Schwingen des Dampfs mit der Schnelligkeit einer Schwalbe die schwerbeladenen Wagen, die Berge mußten sich öffnen für den Scharfsinn des Zeitalters, die Ebenen mußten sich heben. Und durch dünne Metalldrähte flog mit der Geschwindigkeit des Blitzes der Gedanke in Worten bis in ferne Städte. "Leben! Leben!" erklang es durch die ganze Natur. "Das ist unsere Zeit! Dichter, du besitzest sie, besinge sie in Geist und Wahrheit!") 80

Bezeichnend bei dieser gedanklichen Konstruktion ist nicht nur, daß Romantik und Poesie im Grunde genommen gar nicht verloren waren, weil ja die Zeiten der Wunder wiedergekehrt sind, sondern daß die Natur selbst ihre Besitzergreifung durch die neue Technik als neues Leben, also als natürlich begreift. Diese optimistische Aneignung und Harmonisierung des Maschinenzeitalters durch die Poesie wird sogar in eine gattungsgeschichtliche Konkretisierung übergeführt, wenn Andersen zwar das Lehrgedicht als Medium der neuen Dichtung entschieden ablehnt, sich aber begeistert konkreten Erfindungen und Entdeckungen der neuen Zeit wie Mikroskop und Elektromagnetismus zuwendet und diese sich als aitiologische Modelle für die Produktion von Märchen, Lustspielen und Romanen vorstellen kann. 81 Der mikroskopische Detailblick des Realismus ist mit dieser Vorstellung endgültig etabliert und akzeptiert. Verwirklicht werden kann dieses Programm, so Andersen, freilich nur von einem neuen Aladdin mit kindlichem Gemüt ("med Barnesind"), der Oehlenschlägers Lampe der Poesie ergreift und kurz, klar und reich die Schönheit im Wahren besingt:

og Du skal med ham, der kort, klart og rigt synger Skjønheden i det Sande, gjennemvandre Poesiens Californien . 82

(und Du wirst mit ihm, der knapp, klar und reich die Schönheit im Wahren besingt, das Kalifornien der Poesie durchwandern). 83

Ist Andersen mit dieser Formel von der "Schönheit im Wahren", die der Programmatik des Poetischen Realismus verdächtig ähnelt, auf dem langen Weg seiner Reisebücher an einem neuen Ziel angekommen? Oder ist das Kalifornien der Poesie im Grunde genommen nur ein veränderter Ausgangspunkt, der in einer Kreisbewegung wieder erreicht und unter einem neuen Blickwinkel und mit Hilfe neuer Erfahrungen als das ganz Andere und Neue umgedeutet wird. Es mag als Paradox erscheinen, aber beide Antworten sind richtig. Die Linearität des ersten Wegs verkörpert nicht zuletzt die eigene Geschichtlichkeit des Reiseschriftstellers Andersen von 1830 bis 1850, von der Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829 (1829) bis I Sverrig (1851). Sie verkörpert zugleich auch den epochengeschichtlichen Wandel von der Romantik zum poetischen Realismus und den Umbruch wie die Verwerfungen des neuen Industriezeitalters.

Die Kreisbewegung aber findet sich in der Bedeutung, die Andersen der linearen Bewegung zumißt. Das Reich der Poesie ist ebenso unzerstörbar wie dessen Fähigkeit zur Harmonisierung und Transzendierung. Dies gilt solange, als Wissenschaft und Glaube noch nicht unvereinbare Gegensätze sind, solange, wie die Vorstellung von der Erkennbarkeit der Wahrheit im Göttlichen ruht, und, darauf hat Mogens Brøndsted hingewiesen, die Unsterblichkeitsidee ihre zentrale Stellung in einer transzendental begriffenen Welt noch behaupten kann. 84 Die fortschreitende Säkularisierung wie auch das Fortschreiten auf dem linearen ersten Weg mußten freilich schon bald dieses poetische Programm der doppelten Wahrheit von Glaube und Wissenschaft unter den Auspizien des Modernen Durchbruchs als Makulatur erscheinen lassen. Der ästhetische Wert der aus dieser Programmatik konzipierten Werke wird davon allerdings nicht entscheidend berührt. 85

Anmerkungen

1. H. C. Andersen: En Digters Bazar . Udg. af Knud Bøgh. Romaner og Rejseskildringer . Bd. 6 (København, 1944), S. 19. back

2. Hans Christian Andersen: Eines Dichters Basar . Hrsg. von Gisela Perlet (Weimar, o. J.), S. 25f. ["Grundlage des Textes ist die erste deutsche Übersetzung, die unter dem Titel 'Eines Dichters Bazar' im Verlag Friedrich Vieweg und Sohn, Braunschweig 1843 erschien. Sie wurde anhand des dänischen Originals 'En Digters Bazar' überprüft und redigiert" (S. 432).] back

3. En Digters Bazar , S. 18. back

4. Eines Dichters Basar , S. 25. back

5. En Digters Bazar , S. 19. back

6. Eines Dichters Basar , S. 25. back

7. En Digters Bazar , S. 29f.; Eines Dichters Basar , S. 38. back

8. En Digters Bazar , S. 279; Eines Dichters Basar , S. 324. back

9. Heike Depenbrock/Heinrich Detering: "Die Sprache der Dampfmaschine. H. C. Andersens 'Et Stykke Perlesnor'". In: Norrøna, 8 (1988), S. 6-16. Zitat S. 5. back

10. Diese Harmonisierung ist freilich nur intentional und kann keinesfalls literaturgeschichtlich eine präsupponierte Einheit des 19. Jahrhunderts unter den Romantikbegriff zwingen, wie dies Asbjørn Aarseth in seinem stimulierenden, aber doch auch widerspruchweckenden Werk Romantikken som konstruksjon (Bergen, 1985) versucht hat. back

11. H. C. Andersen: Mit Livs Eventyr. Samlede Skrifter . Anden Udgave. Bd. 1 (Kjøbenhavn, 1876), S. 479. - Hans Christian Andersen: Das Märchen meines Lebens. Briefe. Tagebücher . Aus dem Dänischen übertragen von Thyra Dohrenburg (München, 1961), S. 505. - Andersen wiederholt diese Selbstbewertung des Reisebuchs wenig später in der Autobiographie beim Bericht über ein Gespräch mit H. C. Ørsted [S. 492 (dän.) bzw. S. 519 (dt.)]. back

12. Heinrich Detering/Heike Depenbrock: "Der Tod der Dryade und die Geburt der neuen Muse". In: Deutsch-Nordische Begegnungen. 9. Arbeitstagung der Skandinavisten des deutschen Sprachgebiets 1989 in Svendborg . Hrsg. von Kurt Braunmüller und Mogens Brøndsted (Odense, 1991), S. 366-90. Zitat S. 382. back

13. Zitiert im folgenden nach der Ausgabe: H. C. Andersen: Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829 . Tekstudgivelse, efterskrift og noter af Johan de Mylius (Danske Klassikere. Det danske Sprog- og Litteraturselskab/Borgen, 1986). back

14. Deutsche Zitate nach der Ausgabe: Hans Christian Andersen: Fußreise von Holmens Kanal zur Ostspitze von Amager in den Jahren 1828 und 1829 . In: H. C. A.: Die frühen Reisebücher . Hrsg. und aus dem Dänischen übertragen von Gisela Perlet (Leipzig, 1984), S. 5-135. back

15. Zitiert im folgenden nach der Ausgabe: H. C. Andersen: Skyggebilleder af en Reise til Harzen, det sachsiske Schweitz etc. etc., i Sommeren 1831 . Tekstudgivelse, efterskrift og noter af Johan de Mylius (Danske Klassikere. Det danske Sprog- og Litteraturselskab/Borgen, 1986). back

16. Deutsche Zitate nach der Ausgabe: Hans Christian Andersen: Schattenbilder von einer Reise in den Harz, die Sächsische Schweitz etc. etc. im Sommer 1831 . In: H. C. A.: Die frühen Reisebücher . Hrsg. und aus dem Dänischen übertragen von Gisela Perlet (Leipzig, 1984), S. 137-280. back

17. Vgl. Anm. 1. back

18. Vgl. Anm. 2. back

19. Zitiert im folgenden nach der Ausgabe: H. C. Andersen: I Sverrig . Udg. af Morten Borup. In: H. C. A.: Romaner og Rejseskildringer . Bd. 7 (København, 1944), S. 5-122 und 356-68. back

20. Deutsche Zitate (teilweise) nach der Ausgabe: Hans Christian Andersen: Im Lande der Mitternachtssonne. Eine Reise in Schweden . Hrsg. von Fritz Meichner. Übersetzung aus dem Dänischen von Fritz und Gerda Meichner (Weimar, o. J. [ca. 1971]). back

21. Johan de Mylius: Myte og roman. H. C. Andersens romaner mellem romantik og realisme. En traditionshistorisk undersøgelse (København, 1981), bes. S. 174ff. back

22. Vgl. den Forschungsbericht von Johan de Mylius: "Problemer omkring H. C. Andersens realisme". In: Jørgen Breitenstein u.a.: H. C. Andersen og hans kunst i nyt lys (Odense, 1976), S. 105-31. back

23. Niels Kofoed: Studier i H. C. Andersens fortællekunst (o. O. [København], 1967), u.a. S. 157ff. back

24. Uwe Ebel: Studien zur skandinavischen Reisebeschreibung von Linné bis Andersen (Frankfurt, 1981), S. 298. back

25. Vgl. Karlheinz Stierle: Petrarcas Landschaften. Zur Geschichte ästhetischer Landschaftserfahrung (Krefeld, 1979), S. 11 (= Schriften und Vorträge des Petrarca-Instituts Köln, Bd. 29). - Ferner Karlheinz Stierle: "Die Entdeckung der Landschaft in Literatur und Malerei der italienischen Renaissance". In: Vom Wandel des neuzeitlichen Naturbegriffs . Hrsg. von Heinz-Dieter Weber (Konstanz, 1989), S. 33-52 (= Konstanzer Bibliothek, Bd. 13). - Vgl. ferner die stark kunsthistorisch geprägte Darstellung von Jacek Wozniakowski: Die Wildnis. Zur Deutungsgeschichte des Berges in der europäischen Neuzeit . Übers. von Th. Mechtenberg (Frankfurt, 1987). back

26. Vgl. Fritz Paul: "Utsynet fra toppen - et litterært motiv hos Baggesen, Goethe, Heine og Andersen". In: Udsyn over H. C. Andersen. Tre forelæsninger ved H. C. Andersen-centrets åbning d. 12. september 1988 . Red. af Johan de Mylius (Odense, 1989), S. 15-28. - Ders.: "Akromanie. Zur Tradition und Innovation eines literarischen Motivs bei Goethe, Baggesen, Heine, Andersen und Ibsen". Erscheint in: Festschrift für Marianne Kesting . back

27. Joseph Peter Stern: Über literarischen Realismus (München, 1983), S. 135. back

28. Ibid. S. 61. back

29. Fodreise , S. 23. back

30. Die frühen Reisebücher, S. 28. back

31. Fodreise , S. 70f.; Die frühen Reisebücher , S. 95. back

32. Fodreise , S. 77f.; Die frühen Reisebücher , S. 103f. back

33."Landsbyerne ligger dernede, som Legetøi paa et Markedsbord" ( Skyggebilleder , S. 103). - "Die Dörfer liegen dort unten wie Spielzeug auf einem Markttisch da" ( Die frühen Reisebücher , S. 247). back

34. Fodreise , S. 25; Die frühen Reisebücher , S. 32. back

35."Der ligger noget mægtigt gribende i, saaledes at overskue et stort Land; hvor mangt et Hjerte banker ikke af Længsel eller Glæde, dybt dernede i Dalen" ( Skyggebilleder , S. 109). - "Ein großes Land zu überschauen, das hat etwas machtvoll Ergreifendes - wie viele Herzen pochen tief unten im Tal vor Sehnsucht oder vor Freude" ( Die frühen Reisebücher , S. 252). back

36. En Digters Bazar , S. 37. back

37. Eines Dichters Basar , S. 46. back

38. En Digters Bazar , S. 209. back

39. Eines Dichters Basar , S. 243. back

40. Skyggebilleder , S. 87f. back

41. Die frühen Reisebücher , S. 228f. back

42. Skyggebilleder , S. 63; Die frühen Reisebücher , S. 203. back

43. Skyggebilleder , S. 99 und S. 103. back

44. Die frühen Reisebücher , S. 242 und S. 248. back

45. En Digters Bazar , S. 179f. back

46. Eines Dichters Basar , S. 209. back

47. En Digters Bazar , S. 261. back

48. Eines Dichters Basar , S. 303. back

49."Skibe med deres lille Menneskeverden glide forbi, han seer paa dem, som paa Drømmebilleder" ( En Digters Bazar , S. 163). - "Schiffe mit ihrer kleinen Menschenwelt gleiten vorüber, in seinen Augen sind es Traumbilder" ( Eines Dichters Basar , S. 243). back

50. En Digters Bazar , S. 261. back

51. Eines Dichters Basar , S. 303. back

52. H. C. Andersens Dagbøger 1836-1844 . Udg. af Helga Vang Lauridsen (København, 1973), S. 208 (= H. C. Andersens Dagbøger 1825-1875 ; Bd. 2). back

53. Übersetzung vom Verfasser. back

54. En Digters Bazar , S. 133. - Eines Dichters Basar , S. 155. back

55. Mogens Brøndsted: "Livsrejsen. Omkring H. C. Andersens 'I Sverrig'". In: Danske Studier, 1967, S. 5-45. back

56. I Sverrig , S. 7. back

57. Übersetzung vom Verfasser, da die deutsche Ausgabe stärkere Abweichungen aufweist. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 8f. back

58. I Sverrig , S. 7 back

59. Übersetzung vom Verfasser. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 9f. back

60. I Sverrig , S. 9. back

61. Übersetzung vom Verfasser. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 13. back

62. I Sverrig , S. 10. back

63. Übersetzung vom Verfasser. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 14. back

64. I Sverrig , S. 11. back

65. Übersetzung vom Verfasser. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 17. back

66. I Sverrig , S. 13. back

67. Übersetzung vom Verfasser. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 20. back

68. Mit Livs Eventyr , S. 478. back

69. Das Märchen meines Lebens , S. 504. back

70. H. C. Andersens Dagbøger 1845-1850 . Udg. af Helga Vang Lauridsen og Tue Gad (København, 1974), S. 375ff. (= H. C. Andersens Dagbøger 1825-1875 ; Bd. 3). - Der erste Trollhätta-Besuch vom 22. Mai 1849 ist wesentlich karger notiert. Allerdings findet sich hier der Hinweis, daß die neuen Industriebauten bewirkten, "at det maleriske forsvinder" ("daß das Malerische verschwindet") (Ibid. S. 300). back

71. Andersen verweist in seiner Autobiographie selbst auf diesen deutlich erkennbaren Zusammenhang: "' Tro og Videnskab ' samt ' Poesiens Californien ', begge fremsprungne ved hans [Ørsteds] aandfulde, indvirkende Samtaler og ved Opfattelsen af ' Aanden i Naturen ' [2 Bde., 1849-50]" ( Mit Livs Eventyr , S. 492f.) ("'Glaube und Wissenschaft' sowie 'Das Kalifornien der Poesie', beide durch seine [Ørsteds] geistvollen, einflußreichen Gespräche und durch seine Gedanken in 'Der Geist in der Natur' angeregt" [ Das Märchen meines Lebens , S. 519]). back

72. I Sverrig , S. 89. back

73. Übersetzung vom Verfasser. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 154. back

74. I Sverrig , S. 117. back

75. Übersetzung vom Verfasser. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 202. back

76. I Sverrig , S. 118. Übersetzung vom Verfasser. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 204. back

77. I Sverrig , S. 119. back

78. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 205. back

79. I Sverrig , S. 120. back

80. Übersetzung vom Verfasser. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 206f. back

81. I Sverrig , S. 121. - Im Lande der Mitternachtssonne , S. 208f. back

82. I Sverrig , S. 122. back

83. Übersetzung vom Verfasser. - Vgl. Im Lande der Mitternachtssonne , S. 210. back

84. Mogens Brøndsted: "Livsrejsen. Omkring H. C. Andersens 'I Sverrig'", S. 9. back

85. Ich danke Frau Stefanie Ender M. A. herzlich für die geduldige Überprüfung der bibliographischen Angaben und der Zitate. back


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Bibliographic information about the text:

Paul, Fritz: "Die Welt aus der Doppelperspektive oder das Kalifornien der Poesie. Andersens Reisebücher zwischen Romantik und Poetischem Realismus", pp. 139-60 i Johan de Mylius, Aage Jørgensen & Viggo Hjørnager Pedersen (red.): Andersen og Verden. Indlæg fra den første internationale H. C. Andersen-konference, 25.-31. august 1991. Udgivet af H. C. Andersen-Centret, Odense Universitet. Odense Universitetsforlag, Odense 1993.


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