DK | EN
Papers from the previous international HCA conferences
H.C. Andersen-centret ved Syddansk Universitet. Hjemmesiden er en base for forskning, tekster og information om og af H.C. Andersen. Man kan finde materialer om (nøgleordene) eventyr, forfatter, litteratur, børnelitteratur, børnebøger, undervisning, studie, Victor Borge, HC Andersen, H. C. Andersen, liv, værk, tidstavle og biografi, citater, drømme, FAQ, oversættelse, bibliografi, anmeldelser, quiz, børnetegninger, 2005 og manuskripter
The Hans Christian Andersen Center

Papers from the previous international HCA conferences

Skip over navigation and news

Camera Obscura. H. C. Andersen og det fantastiske - fra 'Fodreise' til 'Tante Tandpine'

Når man lægger hovedvægten på eventyrene og historierne, kan man trække flere linjer gennem H. C. Andersens forfatterskab. Hvis man ser bort fra biografiske spekulationer, er det i den sammenhæng især H. C. Andersens særlige udformning af kunsteventyret der har tiltrukket sig forskernes opmærksomhed. Ivy York Möller-Christensen ser i det nittende århundrede en tiltagende underminering af "det mytiske i eventyrformen", og hos H. C. Andersen forekommer der ifølge hende både "eventyr, der griber tilbage til universalromantikken" og "kompositioner, der peger frem mod modernismens opløsende tendenser".1 Hvor hun taler om "symbolske splittelseseventyr" eller - på linje med tyske forskere - om "virkelighedseventyr",2 kan man imidlertid også hos H. C. Andersen - som i samtidige tekster af Ingemann og fru Gyllembourg - konstatere en række strukturelle og tematiske berøringspunkter med den fantastiske fortælletradition i forrige århundrede, d.v.s. med en tradition der spænder fra Hoffmann og Nodier til Edgar Allan Poe og Henry James.3 Her kan man også inddrage en stærkt eksperimenterende tekst som Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829 (1829) - en tekst der ikke mindst i de senere år har været gjort til genstand for en forøget forskningsinteresse, og en tekst der samtidig på markant vis fremviser en række af den fantastiske litteraturs konstitutive kendetegn.4

Jeg vil gennemgå en række H. C. Andersen-tekster fra Fodreise og fremefter med udgangspunkt i nyere teoretiske bidrag til fantastik-forskningen (Todorov, Rosemary Jackson, Irène Bessière, Neil Cornwell, m.fl.). For Todorov konstitueres det fantastiske af/gennem "den tøven et væsen føler som kun kender til naturlovene, når det står ansigt til ansigt med en tilsyneladende overnaturlig begivenhed",5 mens andre forskere lægger større vægt på en "antinomisk" struktur som et essentielt kendetegn ved den fantastiske tekst, i.e. på tilstedeværelsen af uforenelige koder i denne tekst.6 Og mens Todorov opererer med et begreb om fantastikken som genre, er Rosemary Jackson snarere tilbøjelig til at kategorisere den som "en modalitet [a mode]".7 For nærværende vil jeg koncentrere mig om den Jackson'ske model (det fantastiske som en "modalitet") og fokusere på de behandlede teksters "antinomiske" betydningsspil, men samtidig har den Todorov'ske "tøven" også spillet en vis rolle for analysearbejdet. Hvorom alting er, kan man hos H. C. Andersen på en række afgørende (tekst)steder iagttage en tvivl rettet mod det overnaturlige og dets fremtrædelsesformer, og allerede Paul V. Rubow taler i den forbindelse om en sammenhæng med "den fantastiske Novelle" i den tyske romantik.8 Jeg har selv tidligere behandlet H. C. Andersens forhold til den pågældende fortælletradition i Sfinksens forvandlinger. Fantastiske fortællere i dansk litteratur fra B. S. Ingemann til Per Højholt (1986).9 Men med undtagelse af "Skyggen" - som jeg denne gang diskuterer fra en lidt anden synsvinkel - vil jeg hér tage nogle andre H. C. Andersen-tekster op, i.e. ud over Fodreise nogle af de sene fortællinger: "Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen" (1865), "Portnøglen" (1872) og "Tante Tandpine" (1872).

Hyppigt arbejder H. C. Andersen i disse tekster med lys-og-skygge-effekter, og teksten selv kommer til at fremstå som en art camera obscura, hvor billeder af/fra verden udenfor (realverdenen) som i Platons huleallegori kastes op eller projiceres over på en væg eller en skærm, og de særeste virkninger og formforvrængninger på den måde kommer "i spil". På den baggrund kan "det overnaturlige" komme til at fremstå som tvivlsom taskenspillerkunst - eller som et simpelt optisk bedrag. Man kan også sige at det "mirakuløse" - hvad Todorov kalder "le merveilleux"10 - har mistet sin aura, og dette aura-tab kan sættes i forbindelse med selve oplysnings- eller modernitetsprojektet, forsåvidt oplysningens program, ifølge Horkheimer og Adorno, netop "var ophævelsen af verdens fortryllelse".11 I Fodreise imødegås skadevirkningerne af denne gigantiske Entzauberung igennem den storstilede anvendelse af et kompliceret litterært apparat, ikke mindst under inspiration af forfattere som Hoffmann og Tieck; gennem anvendelse af romantisk ironi, problematisering af fortællerposition(er), stilbrud, selvafbrydelser og metafiktionelle refleksioner urgeres det litterære an sich i et sådant omfang, at det religiøse verdensbilledes sammenbrud ikke falder så meget i øjnene; men det er en skrøbelig "orden", der træder i stedet for den religiøse verdensforklaring, og den kan tilsyneladende nårsomhelst falde sammen - på samme måde som den "Glasskorpe" fortælleren er bange for skal briste under ham under hans ophold på Amager, med nedstyrtning i helvedes svovlpøl og spidning på Djævelens "spidse Horn" til følge (Fodreise, s. 79). I de senere tekster markeres det "overnaturliges" (mulige) tilstedeværelse derimod i højere grad i form af enkeltstående brud på den mimetiske "kode", og den tidligere embarras de richesse (fra Fodreise) afløses hér af en altgennemtrængende lav- eller trivialborgerlig tristesse - en udvejs- og trøstesløshed i det menneskeligt-altfor menneskeliges - eller det tingsligt-altfor tingsliges - regi. Miraklernes tid er forbi, og kun en beklumret realitet er i stand til at skaffe sig ørenlyd eller syn for sagn i tekstens rum.

I "Tante Tandpine" er det simpelthen hovedpersonens (studentens) sanseapparat og/eller nervesystem, der er blevet "overbesat":

Porten smælder og rusker i Huset, som var det en Jordrystelse. Ligger jeg i Sengen, gaae Stødene gjennem alle mine Lemmer; men det skal være nervestyrkende. Blæser det, og blæse gjør det altid her til Lands, saa dingle de lange Vindues-Kramper udenfor frem og tilbage og slaae mod Muren. Naboens Portklokke til Gaarden ringer ved hvert Vindstød. (V, 217)

Som udgangspunkt for en læsning af Fodreise kunne man tage Friedrich Schlegels berømte Lyceum-fragment nr. 42, hvor den tyske digterfilosof taler om filosofien som "ironiens egentlige hjemstavn" og henviser til ældre og moderne digterværker, hvori der optræder "et virkelig transcendentalt bouffonerie" ("eine wirklich transzendentale Bouffonerie").12 En formulering, der meget præcist karakteriserer fortællerpositionen i Fodreise. På den ene side giver fortælleren sig med sand dødsforagt i kast med alle de store fortællinger og alle de store signifiant'er, på den anden side er det netop med en bevidsthed om at være hjemfalden til en bornert realverden, en provinsiel, små- eller spidsborgerlig socialitet, som han alle anstrengelser til trods er ude af stand til at undslippe. På den ene side kaster han sig bestandig ud i grandiose metafysiske eventyr, på den anden repræsenterer den (næsten) allestedsnærværende Amagerkone en plat, fantasifjendsk realitet:

Lad ikke Din ungdommelige Phantasie forlede Dig! Kun i en classisk Slaabrok kan du naae til Maalet. - Og er det endelig det Overnaturlige, det Hoffmannske i Livet, Du stræber efter, ogsaa det skal Du da see store Glimt af hos mig. I Børsens yderste Ende er Møbelmagazinet; der dandse i Midnatstimen alle Commoderne en frygtelig Spøgelse-Menuet, og - - .(Fodreise, s. 10-11).

Den borgerlige kommers - med tilhørende klunker - kan akkomodere alt til sin modus vivendi, selv spøgeriet og det uhyggelige og det fantastiske. Og den er tung at danse med! Men H. C. Andersens fortæller søger af bedste evne at udfylde sin rolle som metafysisk bajads. Fodreise kan genrebestemmes som en menippæisk satire. Ifølge den russiske litteraturteoretiker Mikhail Bakhtin er denne klassiske genre bl.a. karakteriseret ved sit tætte forhold til en fantastisk dimension:

Vi understreger, at det fantastiske hér ikke tjener til i positiv forstand at lade sandheden tage form, men som en måde at søge efter den på, at fremprovokere den og, allervigtigst, at efterprøve den. Til det formål stiger heltene i den menippæiske satire op i himlen og ned i underverdenen, vandrer gennem ukendte og fantastiske lande, bliver bragt i ekstraordinære livssituationer...13

Hvad mere er: i den menippæiske satire underkastes alle sakrosankte sandheder en "karnevalistisk" dekonstruktion, epikkens love sættes ud af kraft, og subjektet stemmer ikke længere overens med sig selv. I Fodreise kastes fortælleren frem og tilbage mellem denne- og hinsidige lokaliteter, ser Dødens store Extra-Post køre over Amager, får St. Peder til at lukke sig ud af København gennem Amagerport - som i teksten bliver til "Livets og Dødens Port" (Fodreise, s. 48) - og ved hjælp af St. Peders briller får han endda lejlighed til "paa det store flade Amager at kunne spadsere over en større Strækning af Helvede under mig" (Fodreise, s. 77-78). Derudover bevæger fortælleren sig også frem og tilbage i tid, for i kapitel 3 befinder han sig pludselig i år 2129 (en tidsrejse).

Fiktionsuniverset er skrumpet betragteligt ind, hvis man sammenligner med den klassiske rejseroman - the grand tour er blevet til en simpel spadseretur "fra Holmens Canal til Østpynten af Amager". Men alligevel er selv denne mini-odyssé i biedermeyer-regi et stykke "transcendentalt bouffonerie", rejsen lig med en dæmonisk selvafvigelse. Hele det første kapitel af Fodreise tematiserer den "sataniske" inspiration bag affattelsen af teksten. "Nytaars-Aften 1828" sidder fortælleren ganske alene på sit værelse, men i selvsamme øjeblik "foer den Aand, som man kalder Satan, ind i mig, og indblæste mig den syndige Tanke at blive Forfatter" (Fodreise, s. 7). Den dæmoniske frister driver fortælleren ud af huset og ind i litteraturen! Og som om den djævelske inspirationsinstans ikke var nok i sig selv, tager fortælleren ydermere "Hoffmanns 'Elixiere des Teufels' i Lommen, for dog at have lidt Phantasie i Reserve, dersom min egen stoppede" (Fodreise, s. 8). Besynderligt nok har kritikken ikke taget denne tyske forbindelse alvorligt. Der er ellers iøjnefaldende paralleller mellem Fodreise og Hoffmanns roman. Også i Hoffmanns Die Elixiere des Teufels (1816) sættes plottet i gang via dæmoniske kræfters indgriben: en djævleeliksir forøger munken Medardus' oratoriske formåen på prædikestolen i en sådan grad, at han gribes af hybris og miskender sin egen identitet (et eklatant eksempel på lacaniansk méconnaissance): "...hebe dich weg - denn ich bin es selbst! - ich bin der heilige Antonius!"14 Medardus "forgriber sig" på fadernavnet, på en helgenstatus og en patriarkalsk værdighed han - som synder og som søn - ingen adkomst har til. Ligesom fortælleren i Fodreise tager Die Elixiere des Teufels med sig, da han sætter kursen mod Amager, medbringer Medardus ved afrejsen fra sit kloster - da han tager det store spring ud i verden og verdsligheden - "resten af den hemmelighedsfulde vin", d.v.s. djævleeliksiren, som rejseproviant. Hos Hoffmann fremprovokerer djævleeliksiren hovedpersonens lange moralske déroute, men han ender dog, i overensstemmelse med dannelsesromanmønsteret, sine dage som bodfærdig gejstlig i sit gamle kloster, efter at han først - i forening med sin "onde" dobbeltgænger Viktorin - har begået en hel række gruopvækkende forbrydelser. I Fodreise fører den djævelske fristelse kun hovedpersonen "til Østpynten af Amager", hvor et forsøg på at sprænge den litterære lystrejses allerede afstukne rammer bliver effektivt forhindret af et dæmonisk væsen, som i næstsidste kapitel dukker op af havet. Denne Oehlenschläger'ske "Rosmer Havmand" (cf. Fodreise, s. 96) viser sig ved nærmere eftersyn at være en recensent, d.v.s. i det øjeblik hvor fortælleren tror han endegyldigt har forladt den empiriske virkelighed og er nået over i det hinsides (Todorovs "le merveilleux"), viser det sig endnu engang, at han ikke er i stand til at slippe ud af det litteræres tryllekreds. Der er - for at henvise til en berømt Derrida-formulering - intet uden for teksten!15 Men herudover bliver det på denne måde også klart markeret, at hele det litterære kredsløb ligger under for en fatal dæmoni: er afsenderen, i.e. den ånd der farer i fortælleren, "satanisk", er modtageren/læseren ikke mindre truende og dæmonisk. Man kan også sige, at der er anbragt uheldsvangre "dørvogtere" ved tekstens begyndelse og afslutning, hvad der stemmer overens med den rolle overgangs- og tærskelsituationer spiller i hele den narrative økonomi (jfr. "Livets og Dødens Port", den himmelske dørvogter St. Peders gæsteoptræden, Langebro i midnatstimen nytårsnat, osv., osv.). Men forsåvidt man med Freud betragter djævelen som en fadererstatning, er det naturligvis også forsøget på at undslippe faderloven eller fadernavnet, der slår fejl (jfr. Freuds "En djævleneurose fra det 17. århundrede", 1923).16

Parallelt med Die Elixiere des Teufels optræder der ligeledes en "ud¢delig" figur i Fodreise, i.e. "Jerusalems Skomager" eller "Ahasverus" (Fodreise, s. 67) - man kan her sammenligne med maler-forfaderens rolle i Hoffmanns tekst (en uhyggelig repræsentant for faderloven). Og dobbeltgængerfiguren fra den tyske romantik (og Hoffmanns Elixiere) bliver præsenteret i en trivialiseret form i Fodreise, nemlig som et potteskår, der med romantisk svulst prædiker for fortælleren om jordisk omskiftelighed (samtidig demonstrerer det også eftertrykkeligt Bakhtins pointe, at mennesket i den menippæiske satire ikke længere stemmer overens med sig selv).

I perioden omkring år 1800 får den såkaldte djævlelitteratur fra reformationsperioden et comeback i europæisk litteratur: Cazotte skriver om en "forelsket djævel" (Le diable amoureux, 1772), William Blake ætser sin menippæiske satire The Marriage of Heaven and Hell (1790-93), og i Matthew Gregory Lewis' gotiske roman The Monk (1796) indgår hovedpersonen en veritabel djævlepagt med den Onde og kommer tilsidst ynkeligt af dage - efter at han er blevet "narret" af Djævelen.17 Ifølge den franske kritiker Irène Bessière er der en nær forbindelse mellem forestillingen om en djævlepagt - à la The Monk - og den fantastiske litteratur i slutningen af det attende og begyndelsen af det nittende århundrede. Den fantastiske effekt knytter sig til den tvivl, der på dette tidspunkt er forbundet med det overnaturliges sfære, med ånde- og dæmonlæren, osv.18 I Fodreise er der også pr. implikation tale om en djævlepagt (jfr. den "sataniske" fristelse der sætter både rejse og tekst i gang). I kapitel 11 repræsenterer Satan - der afsløres for fortælleren af St. Peders briller og befinder sig under den "Glasskorpe" som dækker Amager - helt klart en kastrationstrussel ("... havde nu Glasskorpen bristet, saa var jeg styrtet ned og var bleven spiddet paa hans spidse Horn ...", Fodreise, s. 79). Fadermetaforen optræder imidlertid også i en mindre truende form i kapitel 6, hvor Die Elixiere des Teufels (d.v.s . bogen fra fortællerens lomme) fortæller sin "Barndoms Historie", m.v. (Fodreise, s. 36 og ff): hér er det forfatteren alias Hoffmann himself der har overtaget faderrollen - "en lille Mand med et underligt Katte-Ansigt, der en Dag traadte ind i Stuen, hvor jeg hang i al Uskyldighed for at tørres" (Fodreise, s. 36). Katteansigtet antyder, at selv denne positivt valoriserede faderfigur har et anstrøg af dæmoni over sig, men ikke desto mindre er det kun igennem forfatterrollen det for fortælleren synes at være muligt at undslippe fadernavnets og fadermetaforens fatalitet.

Modsætningsvis repræsenterer Amagerkonen en truende kvindelighed. På den ene side er hun en femme fatale - hun sammenlignes med "den første Elskerinde i en Roman" (Fodreise, s. 9) og udvikler sig mere og mere til en regulær heks, mens hendes "blege" modstanderinde i kapitel 2 omvendt er en "døende Heloise" (Fodreise, s. 9) eller femme fragile.19 På den anden side står Amagerkonen for verden-som-hegeliansk-prosa, og da hovedpersonen/fortælleren på et tidspunkt er blevet sat i bur af hende, bliver hans eneste flugtlinje poesien: han overdøver simpelthen hendes platte snusfornuft og moralisme "med min Sang" (Fodreise, s. 65). Amagerkonen tager flugten, men ud af buret kommer fortælleren dog først, da den evige jøde kommer forbi og lukker ham ud. Ifølge Tzvetan Todorov er både "poesien" og "allegorien" mellem "de risici, det fantastiske løber", dvs. en poetisk "læsning" udelukker pr. definition det fantastiske.20 I Fodreise får fortælleren bragt det poetiske i spil, men samtidig skal der en fantastisk figur (den evige jøde) til for at få teksten og dens narrative økonomi til at hænge sammen!

I "Skyggen" (1847) genoptages nogle af de fantastiske temaer og effekter fra Fodreise i en lidt anden form. Som jeg gør opmærksom på i Sfinksens forvandlinger, kan man identificere et djævlepagtmotiv i H. C. Andersens tekst - fra begyndelsen af er forholdet mellem den lærde og hans skygge viklet ind i kontraktligt etablerede rettigheder og forpligtelser (jfr. skyggens formel: "Et Ord en Skygge", II, 133). Den "mission" skyggen sendes ud på i huset overfor (Poesiens hus) indebærer en art forskrivelsessituation, for det er et lyssky ærinde der er tale om, og skyggens senere opdukken på subjektets (den lærdes) arena markerer det fortrængtes tilbagevenden. Allerede her har teksten taget en fantastisk vending.

Ved tekstens begyndelse befinder den lærde mand "fra de kolde Lande" (II, 129) sig uden for sit vante element, i.e. i et sydlandsk milieu, hvor der råder en påtrængende sanselighed og kaotisk, karnevalistisk leben og tumult: "der blev Liig begravet med Psalmesang, Gadedrengene skjød med Troldkjællinger og Kirkeklokkerne ringede", (II, 130). Den lærdes subjektive identitet er truet (jfr. hvordan både han selv og hans skygge "krøb ind", II, 129), hvad der får ham til at blive et nattemenneske à la fortælleren i Fodreise, og han tiltrækkes - sanseligt eller seksuelt - af sin smukke naboerske, den lysende "Jomfru" i huset overfor (jf. II, 130), men som "den Blege" (Fodreise, s. 10) er hun en flygtig og uhåndgribelig femme fragile, og heller ikke den lærdes ambassadør (skyggen) lykkes det at at komme i nærkontakt med hende ("jeg var reent blevet slaaet ihjel af Lys, var jeg kommet heelt ind til Jomfruen", II, 134). Når det mislykkes for både den lærde og skyggen at trænge ind i poesiens hus - hvor jomfruen efter skyggens udsagn holder til - er der kun den fantastiske flugtlinie tilbage for det spaltede subjekt (jfr. igen Todorovs modstilling af det fantastiske og det poetiske). Poesien er i "Skyggen" forbundet med en utilgængelig kvindelighed, og man kan sammenligne med den nærheds- og berøringsangst der i Kafkas novelle "Vor dem Gesetz" (1914) får manden fra landet til at blive ved med at vente foran den første dør - uden at han på noget tidspunkt vover at nærme sig Lovens allerinderste eller -helligste bag den lange række af sale og dørvogtere.21 På tilsvarende vis bliver skyggen i poesiens forgemak og undlader at træde nærmere, skønt "den ene Dør stod aaben ligefor den anden i en lang Række Stuer og Sale" (II, 134). I stedet for at opsøge den "umulige" kvindelige signifiant, kryber skyggen i ly af en mere bastant og korporlig kvindelighed, nemlig under "Kagekonens Skjørt" (II, 135), der emmer af kropsvarme - måske hos en af Amagerkonens efterkommere. I sammenhæng med "Skyggen" er det i øvrigt interessant, hvis Derrida har ret, når han i en tekst om "genrens lov" hævder, at loven er i femininum ("la loi est au féminin").22 Er det denne kvindelighed der udøver sin fatale tiltrækningkraft både på manden fra landet (hos Kafka) og på den lærde (hos H. C. Andersen) - og som de begge går fejl af?

I "Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen" (1865) har H. C. Andersen "med den inderligste Alvor" (IV, 194) sammenarbejdet "gamle Fabler [...] med Hverdagslivet" (H. C. Ørsted),23 samtidig med at teksten tematiserer et betydnings- og realitetstab og den tiltagende ophævelse af "verdens fortryllelse", der for Horkheimer og Adorno var konsekvensen af oplysningsprojektet (man kunne også tale om modernitetsprojektet). For hovedpersonen er resultatet af moderniseringsprocessen, at "Eventyret, der af sig selv gjorde Visit, kom ikke mere og bankede paa hans Dør" (IV, 183). I stedet for en autentisk fortællerske alias "en gammel Moerlille med sølvhvidt Haar og med Øine saa store og saa kloge" (IV, 184) finder hovedpersonen, da han drager ud i verden for at finde det forsvundne eventyr - en gentagelse af folkeeventyrets klassiske quest-motiv - kun en dæmonisk stand-in, d.v.s. mosekonen der har poesi på flaske i en gammel elletrunte, hvor hun dog kun vogter over litterært anden- og tredjerangs gods (jf. Poesiens tempel i Fodreise og Poesiens hus i "Skyggen"). Men mosekonen har en vigtig beretning at bringe videre, nemlig beretningen om hvordan de nyudklækkede lygtemænd truer med at infiltrere menneskeverdenen og er så meget desto mere forførende farlige, som en lygtemand "kan fare lige lukt ind i Mennesket, tale for ham og gøre alle Bevægelser, han vil" (IV, 191). Der er her tale om en fantastisk effekt, hvor teksten balancerer på grænsen mellem natur og overnatur, og hvis manden der har fået det hele at vide af mosekonen fortæller det til andre, så "troe Allesammen at jeg fortæller et Eventyr, idet jeg med den inderligste Alvor siger dem: 'Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen, tag eder iagt'" (IV, 194). Det artistiske imperativ - Rilkes: Du mußt dein Leben ändern - er med andre ord sat ud af spillet og livlinen til virkeligheden skåret over. Sproget spøger og støjer - men ingen tager det alvorligt.

Med Brian McHale kunne man i disse tekster tale om en art "ontologisk flimren"24 - virkeligheden fader ud eller fortoner sig i en række grotesk-fantastiske effekter. I "Portnøglen" (1872) kan man koble det fantastiske sammen med en (tilsyneladende) "magisk" levendegørelse af tingsverdenen. Der er tale om en portnøgle, som efter sin ejers formening kan give korrekte svar om fremtiden - men tredjepersonsfortælleren holder samtidig det spiritistiske åndemaneri på ironisk distance, så tvivlen synes at få det sidste ord. Som de dæmoniske lygtemænd mangler hovedpersonen (kammerråden) i "Portnøglen" en væsenskerne - "altid maatte han skubbes frem" (V, 193) Da han imidlertid af en udenlandsk baron bliver gjort opmærksom på sin portnøgles hemmelige egenskaber - at "han kunde faae Nøglen til at svare paa Alt, hvad man spurgte den om, selv det Allerhemmeligste " (V, 195) - er hans lykke gjort, og hvad der begyndte halvvejs som en selskabsleg, bliver til hans ledetråd i det borgerlige liv. En ironisk stemme repræsenteres i den sammenhæng af den skeptiske apoteker, der fortæller (opdigter?) en skrækkelig historie om "en gammel Commode", der myrder to børn og senere bliver "levende brændt paa Torvet" (V, 203). Sidenhen gør apotekeren i øvrigt - med hyperbolsk élan - portnøglen til "Himmelportens Nøgle", "Pave-Nøgle" og "ufeilbarlig!" (V, 202) - hvad der får historien (og det "fantastiske" i den) til at revne, som frøen der pustede sig op!

I "Tante Tandpine" (1872) tematiseres endnu engang et mandligt subjekts problemer med at komme til rette med det kvindelige (jfr. Fodreise, "Skyggen", m.v.). I dette tilfælde fremprovokerer forvirringen omkring det kvindelige en fantastisk "tøven" hos hovedpersonen (studenten), idet han på et tidspunkt konfronteres med et dæmonisk nattesyn, hvor "Fru Tandpine" alias "hendes Forfærdelighed Satania infernalis" (V, 220) viser sig for jegpersonen, og han bagefter er ude af stand til at afgøre, hvad han har set og hvad han skal tro om det. Da han om morgenen ser "den skikkelige Tante Mille" (V, 222) , der så gerne vil gøre ham til digter, kommer han i tvivl om fortolkningskoden og er ude af stand til at drage sikre konklusioner vedrørende hendes identitet (er det hende han om natten i en art djævlepagt har lovet aldrig mere at digte?):

Jeg syntes at hun smilede saa lumskelig. Jeg vidste ikke om det var den skikkelige Tante Mille, som elskede mig, eller den Forfærdelige, jeg i Nat havde givet Løfte. (V, 222)

På trods af alle djævlepagter vil teksten ud. For som det hedder i et moderne sovjetisk ordsprog efter Mikhail Bulgakov: "Manuskripter kan ikke brænde".25 Og alligevel går det hele ad varmedøden til, hvis man skal tro den anonyme jegfortæller i rammefortællingen; alt passerer gennem nihils nåleøje og ender ved et entropisk nulpunkt: "Bryggeren er død, Tante er død, Studenten er død, ham fra hvem Tankegnisterne gik i Bøtten. / Alt gaaer i Bøtten" (V, 222). Studenten kommer som sagt ikke til rette med det kvindelige - hverken med det sure eller det søde, Tante Tandpine eller Tante Mille. Måske fordi det - med de "kvindelige dekonstruktivister" og Pil Dahlerup - i dette tilfælde drejer sig om, at "selve subjektopløsningen er en kvindelig tilstand".26 Med denne subjektopløsning er der hos H. C. Andersen tale om en kulturpessimistisk eller ligefrem nihilistisk kurves kulmination. I modsætning til den gode og trøsterige vending i andre tekster er det i det fantastiske regi simpelthen en anden historie der bliver fortalt.

Litteraturliste

Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829. Tekstudgivelse, efterskrift og noter af Johan de Mylius. (København: Det danske Sprog- og Litteraturselskab, Borgen, 1986.)

H. C. Andersens Eventyr. Kritisk udgivet efter de originale Eventyrhæfter med Varianter ved Erik Dal og Kommentar ved Erling Nielsen, bd. I-VII. (København: Det danske Sprog- og Litteraturselskab, Hans Reitzels Forlag og C.A. Reitzels Forlag, 1963-90.) Hér blot citeret med henvisning til bind og side.

Noter

1. Ivy York Möller-Christensen: Den danske eventyrtradition 1800-1870 (Odense: Odense Universitetsforlag, 1988) , s. 141. back

2. Ibid., s. 123 og s. 100 (se specielt note 8). back

3. Til den fantastiske litteraturs historie i det nittende århundrede cf. især Neil Cornwell: The Literary Fantastic (New York, etc.: Harvester Wheatsheaf, 1990). back

4. Til forskningstraditionen cf. Fodreise, s. 135 (Johan de Mylius' litteraturliste). back

5. Tzvetan Todorov: Introduction à la littérature fantastique (Paris: Éditions du Seuil, 1970) , s. 29 (min oversættelse). back

6. Cf. Irène Bessière: Le récit fantastique (Paris: Larousse, 1974), s. 31 ff. back

7. Rosemary Jackson: Fantasy (London and New York: Methuen, 1981), s. 35 (min oversættelse). back

8. Paul V. Rubow: H. C. Andersens Eventyr, 3. udgave (København: Gyldendals Uglebøger 1967), s. 38 ff. back

9. Ålborg: Aalborg Universitetsforlag, 1986. Om HCA, s. 29-46. back

10. Cf. op. cit., s. 46-62. Om camera obscura som videnskabshistorisk fænomen cf. John H. Hammond: The Camera Obscura. A Chronicle (Bristol: Adam Hilger Ltd., 1981). back

11. Max Horkheimer og Theodor W. Adorno: Oplysningens dialektik. På dansk ved Per Øhrgaard (København: Gyldendals Logbøger, 1972), s. 17. back

12. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Zweiter Band (München, etc.: Verlag Ferdinand Schöningh; Zürich: Thomas-Verlag, 1967), s. 152 (min oversættelse). back

13. Mikhail Bakhtin: Problems of Dostoevsky's Poetics (Minneapolis: University of Minnesota Press, Second Printing, 1985), s. 114 (min oversættelse). back

14. E. T. A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels. Lebens-Ansichten des Katers Murr (München: Winkler Verlag, 1969), s. 33. back

15. Cf. De la grammatologie (Paris: Les Editions de Minuit, 1970), s. 227 ("Il n'y a pas de hors-texte..."). back

16. Freuds tekst er udgivet på dansk i Totem og tabu, etc. (København: Hans Reitzel, 1961). back

17. Til djævletemaet i perioden omkring den franske revolution cf. Ib Johansen: "William Blakes Himmel og Helvede", Dante, nr. 1, november 1990, s. 76 ff. back

18. Cf. Irène Bessière, op. cit., s. 83 ff. back

19. Til femme fragile-typen i det nittende århundrede cf. Ariane Thomalla: Die 'femme fragile'. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende (Düsseldorf: Bertelsmann Universitätsverlag, 1972). Cf. i den sammenhæng også prærafaelitternes æteriske kvindeportrætter. back

20. Tzvetan Todorov: Den fantastiske litteratur - en indføring. Oversat af Jan Gejel (Århus: Klim, 1989), s. 57. back

21. Cf. Franz Kafka: Sämtliche Erzählungen (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1983), s. 131-32. back

22. Jacques Derrida: "La Loi du genre / The Law of Genre", Glyph 7, 1980, s. 197. back

23. Cf. H. C. Ørsted: Aanden i Naturen (København: Vintens Forlag, 1978), s. 88. back

24. Cf. Brian McHale: Postmodernist Fiction (London and New York: Routledge, Reprinted 1989), passim. back

25. Cf. Mikhail Bulgakov: Mesteren og Margarita, bind 1 (København: Fremads Paperbacks, 2. udgave, 1988), s. 2. back

26. Cf. Pil Dahlerup: Dekonstruktion. 90'ernes litteraturteori (København: Gyldendal Intro., 1991), s. 75. back

En længere version af bidraget er fremkommet i Edda 93, 1993, s. 75-88 ("Poesiens hus og den djævelske skrift. H. C. Andersen som fantastisk fortæller - fra romantisk ironi til borgerlig tristesse").


  top Top

Bibliographic information about the text:

Johansen, Ib: "Camera Obscura. H. C. Andersen og det fantastiske - fra 'Fodreise' til 'Tante Tandpine'", pp. 453-63 i Johan de Mylius, Aage Jørgensen & Viggo Hjørnager Pedersen (red.): Andersen og Verden. Indlæg fra den første internationale H. C. Andersen-konference, 25.-31. august 1991. Udgivet af H. C. Andersen-Centret, Odense Universitet. Odense Universitetsforlag, Odense 1993.

  top Top