H.C. Andersen-centret ved Syddansk Universitet. Hjemmesiden er en base for forskning, tekster og information om og af H.C. Andersen. Man kan finde materialer om (nøgleordene) eventyr, forfatter, litteratur, børnelitteratur, børnebøger, undervisning, studie, Victor Borge, HC Andersen, H. C. Andersen, liv, værk, tidstavle og biografi, citater, drømme, FAQ, oversættelse, bibliografi, anmeldelser, quiz, børnetegninger, 2005 og manuskripter
The Hans Christian Andersen Center

Fortællingens retorik

Hop forbi menu og nyheder

Af Johan de Mylius

(Bidrag til Alt skal med. Et festskrift til Aage Jørgensen på 60-års dagen den 5. juni 1998)

Inden for de sidste 40-50 år er der på mange sprog fremkommet en syndflod af teoretiske og analytiske værker, som beskæftiger sig med fiktionsprosaen og dens former. Der er ingen mangel på novelleteorier og romanteorier eller under et på fortælleteorier.

Hvorfor så gøre sig den ulejlighed at føje noget til?

Fordi det i almindelighed forholder sig sådan, at fortælleteorier (og roman- og novelleteorier) forsøger at udarbejde en almen teoridannelse, som ikke tager meget hensyn til den store variationsbredde i de midler, som fiktionsprosaen har benyttet sig af - og fordi fortælleteorierne just er fortælleteorier og dermed lukker af for iagttagelser, der berører andre sider af genrens udtryksmuligheder.

I stedet for først og fremmest at arbejde med en abstrakt teoridannelse eller model vil man, både af hensyn til det praktiske, pædagogiske arbejde og af hensyn til en forståelse af fiktionsprosaen i dens udtryksmæssige variationsbredde synkront og diakront, kunne nyttiggøre nogle meget simple redskaber til beskrivelse af de elementer, der typisk indgår i den såkaldte 'fortælling', og som i deres aktuelle mix konstituerer genrens udtryksmulighed lige netop på det tidspunkt og hos den forfatter.

Skal disse redskaber kunne blotlægge forskelligheden inden for fiktionsprosaens litteraturhistoriske forekomster, må de nødvendigvis være yderst simple. Der må kunne spørges til helt basale retoriske funktioner og elementer i det, vi kalder en 'fortælling'. Hvad er det for byggeklodser, der konstituerer en 'fortælling'?

En fortælling er ikke udelukkende en fortælling. De redskaber, der skal etableres, kan derfor ikke, som det er sket i ganske megen fortælleteori, fortrinsvis fokusere på fortælleren og fortællerens forhold til det fortalte. Fortælleperspektivet, fortællesituationen, fortælleren som implicit eller eksplicit fortæller, fortællingens tid, fortællingens rum, den kommunikative transport af budskabet fra fortæller til læser, læserens mulige inddragelse i det fortællerum, som fortælleren etablerer - alle disse aspekter er fremdraget og belyst i teorier og modeller gang på gang.

I "Sproget, logikken og romanens teori"(1) har Hans Boll Johansen - her taget som bekvemt eksempel blandt utallige mulige - ud over de dengang brugelige Greimasske aktantmodeller foreslået analyse af den klassiske roman ud fra fire (eller egentlig fem) "distinktive faktorer", som er "kræfter, person, rum og tid". Som femte tilføjes "synsvinkel", idet dog Boll Johansen herom bemærker, at "denne faktor befinder sig på et andet niveau end de andre" (anf. arb. s. 70).

De såkaldte "kræfter" er "dem der driver det episke forløb fremad", dvs. størrelser som "progression" og "degression", der ytrer sig i handlingens bevægelse fra begyndelse over katastrofe til slutning, en model egentlig hentet ud af Aristoteles' poetik og dens overvejelser over tragedien.

Ser man på Boll Johansens øvrige "faktorer", viser det sig, at der i dem indgår størrelser som ydre tid, indre tid, historisk virkelighed, tingselementer, handlingens sted, indre handling og ydre handling (jvf. skematisk opstilling, anf. arb. s. 71).

Det gælder for alle disse begreber, at de tjener en analyse af fortællingen som - ja netop: fortælling. Dvs. samlet om fortælleren, det fortalte og det fortaltes organisering i relation til synsvinkel og fremadskridende handling. Det drejer sig om elementer, der konstituerer handlingens rum og dens forløb. Derfor nærheden til den aristoteliske begrebsdannelse.

Ser man på en anden af de teoretiske artikler i det danske standardværk om emnet, Romanteori og romananalyse, Morten Nøjgaards "Romanens meddelelsessituation", så er det her de forskellige typer af forfatterpersoner i fortællingen, det er synsvinkel, perspektiv og modtager, der står i centrum for overvejelserne, idet dog hertil føjes et element, der ofte er uden for dagsordenen: forfatterkommentarerne.(2)

Endelig er Hans Sørensen i sit bidrag til teoridelen af denne grundbog så generel i sin opstilling af en model for romananalyse, at den ganske enkelt giver en række udfyldende bestemmelser til de simple overbegreber sprog, stil og komposition.(3)

Fælles for alle tre danske teoriudkast er, at de beskæftiger sig med de faktorer, som etablerer fortællingen som fortælling inden for et kommunikativt system.

Ud fra titlen kunne man tro, at den amerikanske klassiker inden for emnet, Wayne C. Booth's The Rhetoric of Fiction, ville have andet og mere at byde på, netop en fortællingens retorik! Men hvad der her kaldes retorik, er i virkeligheden den brede kongevej, som alle overvejelser over fiktionsprosaen bevæger sig ad: spørgsmålet om de forskellige typer af fortællere, implicitte og eksplicitte.(4)

Men 'fortællingen' er andet og mere end fortælling. De narrative modeller og teorier belyser naturligt nok kun det narrative aspekt, men overser, at fortællingen som tekstlig genre er etableret som et blandingsforhold mellem helt basale retoriske udsigelsesformer.

Det er i den forbindelse nyttigt at genkalde sig, hvad B.S. Ingemann fandt anledning til at udtale om romangenren i sit Tilbageblik fra 1837.(5) Anledningen er her hans eget valg af romangenren frem for eposet i overgangen fra Valdemar den Store og hans Mænd (1824) til Valdemar Seier (1826). Ingemann udtaler i den forbindelse:

Romanen er imidlertid dog vor Tids egentlige Epopee og har det største Publicum. Dens vide Form indbefatter paa en Maade alle andre poetiske Former, den kan med sin episke Grundcharacter baade optage de lyriske og dramatiske Elementer i sig. Den udførlighed, der er denne Fremstillingsart naturlig, tillader en rolig omstændelig Udmaling af Menneskelivets mangfoldige characteristiske Enkeltheder, og den Magelighed, hvormed en Læser kan see Romanen udfolde sine Billeder, har gjort den til vor Tidsalders meest yndede Lectüre.(6)

Hvad Ingemann har blik for her, er romanen som fremstillingsart, dvs. som retorisk form. Og han fremhæver med rette, at romanen i sig samler "alle andre poetiske Former". At romanen altså ikke kun er fortælling, men også rummer dramaet og lyrikken i sig, ligesom der også er plads til, hvad Ingemann kalder "Udmaling af Menneskelivets mangfoldige characteristiske Enkeltheder". Med det hentydes der helt klart alene til den realistiske virkelighedsgengivelse, men begrebet 'udmaling' kunne gerne få en videre betydning i en almen beskrivelsesmodel, som der i det følgende her skal lægges op til.

De teorier, analysemodeller og betragtninger, der indledningsvis har været refereret til, har alle handlet om romanen. Det er ikke den, der herfra og frem snævert skal beskæftige os, men da fiktionsteorierne og modeller for fiktionsanalyse i overvældende grad har været udviklet på basis af romangenren, har det været nødvendigt med dette snævrere udgangspunkt som polemisk pejlemærke. Det, der skal beskæftige os her, er ikke romangenren som sådan, men i bredere forstand fiktionsprosaen (og i endnu bredere forstand 'fortællingen', idet fortælling også kan fremtræde i versform) og de retoriske komponenter, der konstituerer denne.


*

Med Ingemanns bemærkninger in mente kan der opstilles i alt fire retoriske grundelementer, som udgør de byggesten, al fortælling benytter sig af, og som i deres respektive mix giver det aktuelle stykke fiktionsprosa eller anden form for fortælling dens særlige karakter og fremstillingsmæssige/kunstneriske muligheder.

De fire elementer er:



Hertil kan føjes to yderligere elementer, der dog kun i mindre omfang spiller en rolle og i hvert fald ikke er konstituerende for fortællingen som sådan, hvorfor de her skal hensættes for sig til parentetisk omtale. Det drejer sig om:




1: Beretning
Med begrebet 'beretning,' der af de fleste fortælleteoretikere - som ovenfor vist - udstrækkes til at gælde hele det retoriske udtræk i fiktionsprosaen eller fortællingen, menes der her alene det berettende lag i fortællingen. For at undgå misforståelse kunne man også kalde det 'referat'.

Der henvises her til det grundelement, som de fleste typer af fortællinger i en eller anden udstrækning vil indeholde, og som er selve genrens klassiske raison d´être: at der fortælles om noget, der er sket (eller i sjældnere tilfælde noget, der just nu er ved at udspille sig for vore øjne; i ganske særlige tilfælde om noget, der vil ske, sådan som man f.eks. kan se det i Johannes' Åbenbaring).

Beretningen er således hændelsens retoriske repræsentationsform.

I det omfang, begivenheder, hændelser, eller med et moderne ord 'action' er centrale for fortællingen - og det er de i fortællingens klassiske form, hvor 'det, der sker' er udtryk for de tilværelsens kræfter af uforudsigelig art, som et menneske udsættes for, og som er essensen af LIVET i en eller anden forståelse og dermed transporterer mening eller mangel på mening, - vil 'beretningen være den primære byggesten for fortællingen.

Og det er den uden diskussion i fortællingens grundform, HISTORIEN. Det være sig den form for historie, som historikere fra tidernes morgen har nedfældet og viderebragt: en beretning om kongers og hærføreres handlinger. Eller myten og folkeeventyret i deres grundform: også her en beretning om et hændelsesforløb. Eller i al sin enkelhed ethvert menneskes fortælling i dagligdagen om, hvad han eller hun oplevede den dag.

Det retoriske grundelement, vi her kalder 'beretningen' eller 'referatet', kan i sin enkelhed se ud som i følgende frit konstruerede eksempel:

Da jeg på vejen hjem kom op ad trappen fra perronen på Sorgenfri station, skete der noget. En lille dreng stod ved siden af sin far ovre på den anden side af gaden. Da han fik øje på sin mor, som kom op ad trappen samtidig med mig, løb han ud i fodgængerovergangen og over mod hende. Idet samme kom der en bil susende og ramte drengen, som faldt om med et skrig. Fra hver sin side løb forældrene ud i fodgængerovergangen og samlede drengen op og bar ham ind på fortovet. Han lå helt stille, og blodet løb ned ad hans ansigt. En tilstedeværende læge masede sig gennem alle tilskuerne hen til dem og undersøgte drengen. Han var i live og havde ikke alvorlige brud. Lidt efter kom der en ambulance og kørte drengen og hans forældre væk.

Sådan kunne den typiske grundform for beretningen tage sig ud. Som pædagogisk øvelse kan man lade en klasse forsøge sig med at sætte denne (fiktive) historie op i stil med enten formiddagsbladenes ulykkesreportager eller et telegram fra et nyhedsbureau.

I den her givne form er historien et referat af et hændelsesforløb med markering af en række tidsangivelser, som er afsæt for handlingens enkelte dele: "da", "da", "i det samme", "lidt efter". Verberne er gennemgående aktive verber: "kom", "løb", faldt", "masede" etc.

Det er også folkeeventyrets grundform: "Der var engang". Tidsangivelsen, placeringen af personerne i forhold til hinanden og så handlingsforløbet.

I de fleste tilfælde vil en beretning, som kun er en beretning, tilhøre kategorier af historier, som har begrænset rækkevidde og mening. Det kan være de ganske korte historier eller anekdoter, som fortælles mand og mand imellem eller i skolegården. Det kan være dagbladenes ulykkesreportager eller andre reportager fra aktuelle hændelser. Eller det kan være historikerens (mest den ældre, klassiske historikers eller i vore dage populærhistorikerens) beretning om markante begivenheder som Hannibals march over Alperne eller mordet på Erik Glipping i Finderup lade.

Der er med denne rækkefølge af eksemplifikationer angivet en stigende grad af transportabilitet for beretningen, kulminerende med historikerens skildring af vigtige og skæbnesvangre hændelsesforløb. Deres betydning ligger både i de konsekvenser, som sådanne historiske begivenheder medførte, men også i deres unikke og dramatiske karakter i sig selv, netop det, der gør dem til stof for en historiefortælling. Og jo mere beretningen nærmer sig til at være dramatisk handling i afgørende historiske skæringspunkter, jo mere transportabel bliver den, jo mere vil den blive fortalt og genfortalt, jo mere synlig mening vil den rumme i sig alene som beretning.

I ganske særlige tilfælde er det beretningen i dens 'nøgne' grundform, der er absolut meningsgivende og derfor er universelt transportabel. Det gælder de store religiøse myter, skabelsesberetninger og frem for alle andre beretninger fortællingen om en ganske særlig fødsel: "Men det skete i de dage, at der udgik en befaling fra kejser Augustus, at al verden skulle skrives i mandtal" (Lukas, 2,1). Oplæsningen af denne beretning samler langt over en milliard mennesker omkring sig. Hvert år. Det er den mest transportable beretning i verdenshistorien. Og den er absolut meningsgivende i sig selv. Som beretning.

Men de færreste fortællinger lader sig nøje med denne type fremstillingsform. Beretningen er det grundelement, som andre byggesten hviler på, først og fremmest replikken eller dialogen.


2: Replik eller dialog
Dette element kan ganske enkelt tjene til udbygning af beretningen med henblik på realistisk gengivelse af det forefaldne eller illusion om realisme. Som øvelse kan man bruge ovenstående frit opfundne beretning om trafikulykken og udbygge den med replikker eller dialog.

I sin klassisk-mytiske form er replikken eller dialogen imidlertid mere end dette. Dér er replikken eller dialogen - gerne i ganske knap form - det element, som giver beretningen tyngde og mindeværdighed.

Når det gælder historiske beretninger, har det alle dage været sådan, at hændelsesforløbet måtte kulminere med en replik. Hos såvel Sueton som Plutark kan den romerske hærs overgang over floden Rubicon ikke gå for sig uden et uforglemmeligt og stærkt mejslet ord af Cæsars mund: "Jacta est alea", som den bedst kendte version af det lyder

Og sådan flyder historiefortællingen over med replikker, der har fået en form og en indholdstyngde, så de huskes og gives videre. Indimellem kunne man få den mistanke, at Historien - romernes, danskernes eller et hvilket som helst folks - alene var til, for at hændelser kunne udkrystallisere sig i sådanne 'ord', bevingede ord, som vi plejer at kalde dem, replikker, der huskes og bruges i århundreder og årtusinder, også når de begivenheder, de udsprang af, er glemt.

Historien taler i sådanne replikker, men hvor hændelsen oprindeligt fødte replikken som et ornament oven på sin velfunderede realitet, dér har replikken i disse særlige tilfælde suget al kraft ud af historien, har løftet sig ud af den og lever sit eget liv som en vild og fremmed fugl, der til enhver tid kan slå ned i en ny situation og finde fodfæste dér for et øjeblik. I sit efterliv er det replikken, der gavmildt deler ud af sin glans til hverdagens situationer. Den er blevet en tærepenge for eftertiden.

Historiske nøglepersoner har været sig bevidst, at en velturneret replik på rette sted kunne løfte deres handling eller det hændelsesforløb, de var midtpunkt i, op i erindringens sfære, give det betydning og varighed. Og hvor de ikke selv forstod at tvinge situationen op i symbolikkens og almengyldighedens sfære, at gøre den udødelig, dér har deres skjalde, biografer eller historikere vidst at tillægge dem de replikker, de burde have sagt, og som de burde huskes for. Deres liv og handling er blevet komprimeret til et uforgængeligt udsagn - uanset om de selv forstod at gøre det, eller andre måtte gøre det for dem.

Sådan bliver beretningen om virkelige hændelser til fortættet tale. Det ligner den proces, hvoraf kunst skabes - i sin fortæring af virkeligheden og i sin ligegyldighed over for den faktiske sandhed.

Men replikken kan også være mere trofast over for beretningen. I stedet for at løsrive sig fra den og leve sit eget liv, kan den forbinde sig tæt med beretningen og tjene den. Eksempelvis munder juleevangeliet ud i en replik fra oven, englens budskab til markens hyrder og den mangfoldige himmelske hærskares lovprisning af Gud. Beretningen er her ikke til for replikkens skyld, og replikken kan heller ikke løsrives fra beretningen. Den er beretningens tolkningspunkt. Den kaster lys over det, der er sket, og den igangsætter ny handling.
Præcis sådan fungerer også replikken eller dialogen i folkeeventyret. Når der her fortælles, hvad trolden, den onde stedmoder, den lille Rødhætte eller den tapre skrædder sagde, er det ikke for at give disse interessante personer lejlighed til at udveksle bemærkninger om vejr og vind. Replikken eller dialogen er tæt forbundet med den handling, som retorisk har sin repræsentation i beretningen. Replikken eller dialogen er funktionelt begrundet. Den udspringer af handlingen, den opsummerer eller forklarer en hændelse, eller den er igangsætter for ny handling

I løbet af udviklingen af de litterære former får replikken eller dialogen imidlertid nye og mere selvstændige funktioner og overtager - ikke mindst i romanen med dens bredde i livsskildringen, som Ingemann havde blik for i sin karakteristik - mere og mere den centrale rolle, som tidligere alene eller primært var knyttet til selve beretningen.

Det sker i takt med, at fortællingens publikum forventer sig mindre af begivenheden og mere af mennesket. Det er en sækulariseringsproces, som i første omgang fører til, at mening udtales i et menneskeskabt, dialogisk rum i stedet for at synliggøre sig i hændelser. Eller at sådanne hændelser i hvert fald reflekteres, vendes og drejes i menneskers tanker og tale. Fortællingens publikum vænner sig til at lægge vægt på meninger og søge mening dér. Replikken eller dialogen bliver de synlige bærere af en mening, som forfatteren og hans publikum kan blive enige om at identificere. Den bliver først en anmassende morale eller en fortællingens selvudlægning, senere et mere subtilt budskab båret frem helt eller stykkevis af forfatterens 'talerør'.

Hvis man her kan sige, at replikken eller dialogen kan være redskab for forfatterens selv-udtalelse, så er det igen senere i fortællingens udvikling en anden og mere immanent funktion, replikken eller dialogen får i retning af selv-udtalelse. Den bliver i stigende grad først og fremmest til de fiktive figurers selv-udtalelse og dermed til en indfaldsvej til den psykologiske forståelse. Begivenheden er ikke længere alt, den er måske slet ikke ret meget. Handlingen ligger i menneskers tale og tanker. Mennesket har overtaget begivenhedens plads i fortællingen.

En yderlig konsekvens af denne trinrække bort fra beretningens altafgørende koncentration omkring begivenhed og handling og over i retning af replik og dialog, er den realistiske hverdagsskildrings fokusering på den betydningsløse replik. Hvor mange gange hører man ikke i første kapitel af Herman Bangs Tine, at Tine bare siger "ja", helt isoleret som en replik, intetsigende og dog med en eller anden form for fylde midt i al sin tomhed og hverdagsagtighed. Og situation efter situation hos Bang bygges op omkring i sig selv intetsigende replikker, hverdagens udbrud, der alligevel lever med et skjult liv midt i den tilsyneladende betydningsløshed. Eller en yderligere ekstrem: Strømmen af betydningsløse tanker og replikker en dag i Dublin, trivialitetens byggesten til Ulysses. En dag i det tyvende århundrede!


3: Beskrivelse
Siden tidernes morgen har beskrivelsen været en del af fortællingen. I større eller mindre udstrækning. I de fleste folkeeventyr er de beskrivende elementer yderst sparsomme. Det samme gælder den tilsvarende fortællende form i vers, folkevisen eller balladen.

Går man derimod til eposet, det store fortællende digt om helte og guder, vil man i urformen, det homeriske epos, finde det beskrivende element som et udførligt indslag i fortællingen. Et berømt eksempel er i Illiaden beskrivelsen af Achilleus' skjold. Lessing ville i sin skelsættende afhandling fra 1766, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, hvor det for ham, midt i et århundrede, der dyrkede den beskrivende digtning, drejede sig om at definere de kunstneriske mediers egenart, begrunde de homeriske beskrivelser i handlingen. Sådan at forstå, at maleriet og den skulpturelle kunst skulle beskæftige sig med genstande i deres rumlige udfoldelse (nebeneinander), mens digtningen, som et medie, der har at gøre med "artikulierte Töne in der Zeit", måtte male genstandene i tidslig udfoldelse, f.eks. i deres tilblivelse eller, hvis det drejede sig om beklædning, i sammenhæng med den handling at tage dem på. Lessing siger sammenfattende herom: "Ich finde, Homer malet nichts als fortschreitende Handlungen, und alle Körper, alle einzelne Dinge malet er nur durch ihren Anteil an diesen Handlungen."(7)

Uanset det epokegørende i Lessings skelnen mellem de kunstneriske mediers midler og emner, er hans afgrænsning af det beskrivende elements funktion i den fortællende digtning dog ikke brugbar i en generel beskrivelse af fortællingens retorik eller i bredere forstand af litteraturens brug af billedet eller maleriet, sådan som også Wimsatt og Brooks har understreget det.(8) Beskrivelsen er en af grundbyggestenene i fortællingens retorik. Spørgsmålet er kun, hvilken udstrækning og funktion beskrivelsen har i det givne tilfælde eller inden for den givne æstetiske tradition og litteraturhistoriske periode.

Som pædagogisk øvelse kan man igen tage den ovenfor givne, fiktive ulykkesberetning frem og udbygge den ad libitum med beskrivende indslag.

Mimesis-traditionen, dvs. den realistiske strømnings bestræbelse i retning af at gengive virkeligheden minutiøst, førte i naturalismen i det sene 19. århundrede til voldsomt opsvulmede beskrivelser, som man f.eks. kan se det i Karl Gjellerups roman Minna (1889) med dens sidelange opstilling af et sceneri med en flods krumning, med bebyggelse og bevoksning langs floden, med genstandenes indbyrdes placering, før man langt om længe når frem til personer og handling. Et stilleben med en overvældende detailrigdom. Og uendeligt langt fra Lessings fordring om, at det poetiske maleri skulle være indbygget i en fremadskridende handling og selv være handling, være udfoldet i tiden og ikke stå som et nebeneinander.

Beskrivelsen kan således række fra få beskrivende adjektiver i en i øvrigt handlingsorienteret beretning til udførlige 'malerier', der standser handlingen eller i nogle tilfælde ligefrem i store stræk erstatter handlingen.

Den er det retoriske virkemiddel til frembringelse af illusion, til gengivelse af 'virkeligheden'. Men som billeddannende element kan den også akkumulere betydning og dermed udgøre det lag i beretningen, som tillægger denne symbolsk mening.

Beskrivelsen kan med andre ord selvstændiggøre sig som virkelighedsmaleri eller som metaforisk nøgle til forståelse af det fortalte.


4: Kommentar
Denne udvikling af det beskrivende element i retning af metaforisk nøgle erstatter i takt med litteraturens selvstændiggørelse som livsforklaring den funktion, som i tidligere litteraturformer kunne repræsenteres af et kommenterende lag i beretningen.

I den ældre, autoritative eller 'olympiske' fortælleform ville dette lag være synligt som en fortæller- eller forfatterkommentar, gennem hvilken den fiktive handling blev gennemlyst og forklaret inden for fortællingens univers. Sådanne fortællerkommentarer finder man i dansk litteratur typisk i Thomasine Gyllembourgs eller M.A. Goldschmidts større prosaarbejder. Eller, for at tage en ekstrem, i Søren Kierkegaards fiktionsprosa, eksempelvis Gjentagelsen og 'Skyldig'? - 'Ikke Skyldig'?' Hos Kierkegaard som 'udgiverens' eller fortællerens filosoferende efterskrift, der i 'Skyldig'? - 'Ikke Skyldig'?' ligefrem udvikler sig til en hel analyse af romanen.

Men også i helt elementære former er kommentaren en af de basale byggesten i fortællingens retorik. Man kan bare se på de mange karakteristiske småkommentarer rundt om i H.C. Andersens eventyr og historier, f.eks. i 'Sneedronningen', hvor det i den indledende historie om spejlet og stumperne hedder: "for det var en ond Trold! det var en af de allerværste, det var 'Dævelen'!" Og om samme trold: "for han holdt Trold-Skole". Og i sjette historie om lappekonen og finnekonen fortæller rensdyret "hele Gerdas Historie, men først sin egen, for det syntes, at den var meget vigtigere".

For at blive lidt ved H.C. Andersen, så spiller hos ham kommentarerne også en karakteristisk rolle som slutpointe på historierne.

I 'Kjærestefolkene' siges der, at toppen aldrig mere snakkede om sin gamle kærlighed: "den gaaer over, naar Kjæresten har ligget fem Aar i en Vandrende og sivet, ja man kjender hende aldrig igjen, naar man møder hende i Skarnfjerdingen". Her får kommentaren et perspektiv langt ud over den snævre personkarakteristik og bliver til almen psykologi og livserfaring.

I 'Den grimme Ælling' sættes den afgørende kommentar ind allerede ca. en halv side før slutningen. Det er nok den berømteste af alle Andersens kommentarer, en pointe for meget mere end bare dette eventyr: "Det gjør ikke noget at være født i Andegaarden, naar man kun har ligget i et Svaneæg" [den efterhængte bisætning ville i vore dage for at være helt umisforståelig lyde: "når bare man har ligget i et svaneæg"].

'Grantræet' slutter: "Træet var forbi og Historien med; forbi, forbi, og det blive alle Historier!"

Og i vores eksempel fra før, 'Sneedronningen', hedder det afsluttende, kun to linier korte afsnit: "Der sad de begge to Voxne og dog Børn, Børn i Hjertet".

Og sådan kunne man blive ved. Den afsluttende kommentar er et fortolkende lys, som fortælleren kaster tilbage over det fortalte. I kort form samme princip som de ovenfor omtalte selvanalyser, der præger den klassiske prosa før naturalismen/realismen.

Men allerede hos Andersen baner der sig en type kommentarer frem, som i 1880erne i impressionismens sceniske fortælleform bliver den fyldekalk, der binder replikkerne sammen. Det er kommentarer, som næsten kommer til at træde i stedet for det berettende lag, det eneste tilbageværende af fortællerens stemme, der nu ikke længere fremstiller og former, men afslører, demaskerer, ironiserer.

Der er eksempler hos Andersen på en meget vidtdreven kommentering. Således er f.eks. 'Hjerte-Sorg' en historie, hvor kommentaren er alt og historien intet, hvorfor det allerede i indledningen fuldstændig selvophævende hedder: "Det er egentlig en Historie i to Dele, vi her komme med; første Deel kunne gjerne være borte, - men den giver forkundskaber, og de ere nyttige!" Og den opløsende tekstlige ironi gentages, da den indledende skildring er afsluttet: "Det er første Deel - som nok kunde undværes!"

Mere til at tage og føle på er småkommentarer som stadigvæk i 'Hjerte-Sorg': "Braknæse og Flæskeryg var hans Udvortes".

I Herman Bangs meget dialogisk anlagte roman Ved Vejen er den behaviouristiske skildring hele tiden pindet op på de spidse sidekommentarer som i følgende eksempel:

Da Nielsen kom, var Herrerne allerede ved L'hombren, i skjorteærmer, med Hattene i Nakken.
- Naa - Tvillinger, sagde Nielsen.
- Gaar 'en?
- Man spæ'r den op, sagde den ene af de hørhaarede og skød Skuldrene op.
- Svævende, mente en af løjtnanterne.
- Meget svævende, sagde en anden.
Banden levede paa Ordet "svævende". Man sagde det en Gang rundt hver Kvarterstid med sære Tonefald og smaa Haandviftninger.
- SVæVENDE -
- Man maa spæ' den op, sagde Nielsen.
Banden spædede op med Bajere og Hunkøn.

Kommentarerne er her ikke længere et højere selvfortolkende niveau i fortællingen. De er blevet til en form for gestik, et pludseligt spotlight, der sættes på enkeltdele af det sceniske rum for så at forlade det igen.


*

Er beretning, replik/dialog, beskrivelse og kommentar fortællingens fire retoriske grundelementer, så må dog dertil føjes to supplerende retoriske elementer, der ikke i samme grad er konstituerende for fortællingen, men som kan høre med i bestemte former til bestemte tider.


a: Henvendelse
I de klassiske former for fortælling har henvendelsen absolut borgerret, men er senere i forbindelse med den realistiske fortællings fremvækst kommet i miskredit.

Henvendelsen har to typiske former: Musapåkaldelsen og læserpåkaldelsen.

"Vreden, Gudinde, besyng, som greb peleiden Achilleus", lyder det berømte første heksameter i Illiaden. Og på et lavere, travesterende niveau uden musa slynger Holberg i anledning af den kalundborgske helt Peder Paars følgende patetisk-komiske aleksandrinerformede spørgsmål i hovedet på gudinden Avind: "Siig, giftig Avind, siig vanartige Gudinde,/ Hvad dig beveget har? hvor kom det dig i Sinde/ Saa hart at plage og forfølge saadan Mand, / Som neppe var bekiendt i eget Fødeland."

Musapåkaldelsen sætter scenen og giver det høje sving til den fortælling, der skal fremføres. Den er en del af eposets heroiske verden, som genfindes i den sublime lyriks påkaldelse af musaen som selve inspirationen. I denne lyrik heroiseres selve digteren og den digteriske skabelse, inspirationen.

Men ikke kun i lyrikken har denne musapåkaldelse haft et efterliv ud over den klassiske græsk-romerske litteraturs epos'er. Også en sen efterkommer som Jens Baggesens episke digt Parthenaïs eller Alperejsen (første og korteste version 1803(9)) indledes med en musapåkaldelse:

Tolk, homeriske muse, den Jomfru-hellige vandring,
den, tre søstre har trådt til bjerget i højlandets midtegn,
Venus Uranias bo fra dengang, flygtet fra Hellas,
Grækenlands guder fandt hjem på schweiziske snealpers fjeldkrans.
Tolk de rædsler i sang, som tordenombragede klippers
luftige åse dem blev, som dulgt i natlige dalstrøg,
ja selv på Thunsøens spejl, den Jomfru-vuggendes, trued.
Tolk som i hvisken dog kun den dristige følgesvends farer,
ene med pigerne, han, i søstorm, på bjergstiers vekslen,
fuldt dog Urania tro, sig selv besejrende, færdens
prøver bestod, til han kom til valfartens hellige målstav.

Musapåkaldelsen er her tydeligt mærket af sin sene tilkomst. Den er ikke længere en direkte påkaldelse af "gudinden" for digtekunsten, men tjener andre formål:

  1. en markering af den nye teksts bevidste valgslægtskab med det klassiske udgangspunkt. Det er ikke musen som sådan, der påkaldes, men den homeriske muse, dvs. Homer som forlæg og inspirationskilde.
  2. en begrundelse for gudeapparatets flyttedag fra Grækenland til Schweiz.
  3. en krog, som forfatteren kan hænge et introducerende referat af handlingsgangen op på.


Teksten er her hos Baggesen sig selv bevidst som tekst i et traditionsforløb, som en sen pastiche over en klassisk model. Og den påkalder sit tekstlige forbillede i stedet for at påkalde musaen selv, inspirationens gudinde. Den mytologiske reference er blevet til en indforstået gestus for den indviede læser. Forfatteren og læseren har en viden, de deler med hinanden: at dette epos ikke er en heroisk skildring af heltes og halvguders handlinger, der naturligt må påkalde sig guders interesse og indgriben, men er en digterisk konstruktion i en anden tid, på et andet sted og under andre kulturelle vilkår. Det heroiske er her det seksuelle afkald under bestigningen af jomfruen, som fører til den kunstneriske indvielse.

Afstanden er endnu mere synlig i Fr. Paludan-Müllers Adam Homo (udgivet 1841 og 1848). Hvor Holbergs komiske heltedigt lever af kontrasten mellem den lave, parodiske virkelighed og det højstemte apparat, men i og for sig ikke anfægter nogen af delene, dér retter Paludan-Müller sin kritik mod en antiheroisk, kompromissøgende hverdagsvirkelighed netop ved at skildre den i epos'ets form. Både i prologen og i tolvte sang tages der mål af tidens fordring eller mangel på fordring, og egentlig er det denne samtid, der er hovedpersonen, og som skildres under navnet Adam Homo.

Derfor er hos Paludan-Müller påkaldelsen af musaen, som ellers hører sig til i et epos, erstattet af stadige henvendelser til læseren.

Henvendelsen til læseren er i en nyere tid modsvaret til den klassiske påkaldelse af musaen. For det forholder sig sådan, at fortællingen nu ikke længere er en tiltale, der samler de lyttende i et rum, som er åbent for Olympens medleven, men er udleveret til en horisontal, derfor dog ikke mindre absolut instans, læserne.

Og så kan digteren i øvrigt gøre læseren til en del af sin fiktion, bevæge læseren med indtrængende appel eller piske ham med spot. Læserne, publikum afstikker det fiktive rums grænser. Også hvor digteren tilsyneladende driver gæk med dem og ophæver deres fakticitet i fiktionens verden af spil. Sådan som Johs. Ewald gør det i Levnet og Meeninger, hvor musapåkaldelsen er en trodsig hævdelse af inspirationen i og ved den vin, som digteren ellers bekender som mange onders udspring, og hvor den dømmende læser tages med ind i digterens fiktive lyksalighed. Musaen er blevet til kropigen, der skænker vinen op, og han selv er komisk-patetisk udleveret til læserens dom som den tomme hovedskal, Hamlet finder og spejler sin skæbne i:

Og ved min side staaer et randløst Blæk-Glass - Himmel! hvor langt fra Muskateller! - Dog jeg vil gjøre hvad jeg kan.
Kom da, min Hebe, kom min elskværdige Juliane, med dine blaae smagtende øyne, og fyld mit Begger med den ildrøde, skummende Nectar, som fordriver Bekymringer og udvider de sammenkrybende Sjæle til at modtage Guders Glæde.
Og nu, mine Læsere, nu har jeg den Fornøyelse at ønske Dem, ikke alt hvad De fortjener, men alt hvad De behøver. Saa! det gjorde got! Og nu - thi man gjemmer det beste tilsidst - og nu, mine udvalgteste, fortroeligste Venner, som jeg allene aabner mit Hjerte for, nu ønsker jeg for Verdens Skyld, at De maa leve længe, og for min Skyld, at De endnu maae væde min Aske med nogle Taarer og sige: Alas, poor Yorrik!
Hvem som har Lyst at gaae med mig til min Høy, de behager at følge!

Men henvendelsen til læseren har nu også en enklere funktion, ikke bundet til tid og genre, men tæt formælet med den til alle tider gældende mundtlige fortællesituation.

"Nu skal du bare høre!", "ved du hvad", "og ved du, hvad der så skete?", "tænk dig bare!" - er formler, som til alle tider i lidt forskellige udgaver har været i brug, når en fortæller ville fange sin tilhørers opmærksomhed.

Det hører derfor hjemme i den både mundtlige og dialektalt-folkelige fortællestil, som Blicher bruger i 'De tre Helligaftener' (1840), netop med sådanne formler. I afsnittet 'Juleaften' siger fortælleren: "Men saa skal I høre, hvad Støderen tog sig for" og "For jeg skal sige os" (det sidste er en ægte jysk udtryksmåde) og "Men nu skal I høre mere". Formler, der alle her angiver et tæt forhold mellem fortælleren og hans (fiktive) tilhørere, imiterende en mundtlig fortællesituation.

En fortæller, der i reglen får ord for at have overført den mundtlige fortællings kendetegn til den skriftlige fortælling, er H.C. Andersen. At det ikke forholder sig slet så enkelt, er indledningen til 'Sneedronningen' et godt eksempel på:

See saa! nu begynde vi. Naar vi ere ved Enden af Historien, veed vi mere, end vi nu vide, for det var en ond Trold! det var een af de allerværste, det var "Dævelen"!

En berømt indledning, der har ord for at være skåret til efter den mundtlige fortælleforms mønster med henblik på at fange opmærksomheden hos et børnepublikum.

Men sådan ville ingen mundtlig fortæller begynde sin fortælling. Snarere ville han eller hun bruge en af de ovennævnte formler såsom "nu skal du bare høre!"

Og fortsættelsen udfolder en naivitet i anden potens, der netop som sådan bliver til ironi. Som bekendt er ironi ikke solidarisk med det umiddelbart meddelte, med den givne meddelelsessituation eller med tilhøreren. Ironi har at gøre med afstand og dobbeltbundethed. Og sådan er det også her. Barnet overhører fortællerstemmens tvetydighed og venter på, hvad der nu skal komme, mens den voksne opfatter fortællerens sproglige akrobatik og skjulte signaler - og ler.

Teksten er et spil, den spejler - jvf. spejlets funktion i såvel første historie som i det videre forløb - sin egen tekstlighed samtidig med, at den fremviser en hjertegribende forløsningshistorie. Henvendelsen til læseren er blevet en sproglig gestik, der er med til at sætte scenen for forfatterens "Luftspring" (Fodreise, 10. kap.).


b: Signatur
Med denne betegnelse henvises der til den skriftligt udformede fortællings mulighed for at fremstille sig selv som tegn og dermed signalere betydning - eller fravær af betydning - til læseren.

Det kan være i selve opsætningen af bogen, det kan være i form af grafiske virkemidler som i Ewalds Levnet og Meeninger, hvor den 'streg', der ikke bør overskrides virkelig tegnes op som streg inde i teksten og dermed signalerer en ironisk distance til det angergivne udsagn, eller det kan være som i H.C. Andersens debutbog Fodreise, hvor det fjortende og sidste kapitel består af lutter tankestreger, udråbstegn, kommaer etc. Ifølge kapitlets underrubrik er det et kapitel som "(Indeholder ingen Ting)", og forklaringen får man i en anden parentes, nemlig den, der slutter kapitel tretten:

(Ulykkeligviis seer jeg først nu at min Bog er bleven 13 Capitler; da det er for seent at gjøre Forandringer, vil jeg, for at ikke et af Capitlerne skal dø dvs. blive sprungen over, tilføie endnu et fjortende Capitel, som rigtignok ikke indeholder noget, men det er Læserne vant til fra mange andre Bøger: - jeg vil heri allene sætte Interpunctions-Tegnene, saa kan enhver efter eget Behag udfylde det saa herligt han vil).

Det er en (i Heiberg-Hegelsk forstand) 'ophævelse' af bogens illusion, en demonstration af, at den består af tegn på et stykke papir, og samtidig en metalitterær kommentar til Litteraturen i det hele taget og til læsernes forventning til en bog.
Signaturen er således ikke en basal retorisk funktion ved fortællingen. Den er begrænset til bestemte forfatteres eller bestemte litteraturretningers leg med fortællingens skriftlige fremtrædelsesform.


*

Sammenfattende kan man da sige om disse 4 (eller 6) retoriske kategorier, at de ikke giver sig ud for at være nøgler til en tematisk analyse af tekster. Men de giver mulighed for med nogle meget enkle observationer at få hold på, hvad det er for en type tekst/fortælling, man står over for, hvordan den er udformet og derigennem, hvad den vil udtrykke.

Med udgangspunkt i en tekstbeskrivelse, der bringer disse fortællingens retoriske grundkategorier i anvendelse, er det f.eks. muligt helt eksakt at fastslå, hvad det er, der adskiller et H.C. Andersen-eventyr fra en hvilken som helst anden version af den samme historie.

Tager man f.eks. hans 'De vilde Svaner' og sammenholder med Mathias Winthers folkeeventyr-version, som er den, Andersen har læst og brugt som udgangspunkt for sin egen gendigtning, kan man umiddelbart få svar på det spørgsmål: Hvad er det, der bevirker, at Andersen tekst er ca. 10 gange så lang som Winthers? Det er henholdsvis beskrivelser og dialog/replik. Altså to af de her anførte kategorier. Mens Winthers tekst så at sige udelukkende er beretning. Altså en tredie af vore kategorier.

Og går man så ind i en nærmere ind i en undersøgelse af Andersens tekst ud fra udskillelsen af de to hovedkategorier, vil man kunne komme ganske langt.

Ud fra kategorien beskrivelse kan man nå til den 'maleriske' æstetik, som er en hovedbestræbelse for Andersen i 1830rne. Videre rent tolkningsmæssigt derfra ind i en diskussion af brugen af disse beskrivelser: symbolik, relationen menneske og natur, relationen natur og metafysik.

Og ud fra kategorien replik/dialog vil man kunne diskutere mundtlighed, realisme, folkelig fortælleform og ikke mindst dramatisk-scenisk fremstillingsform og gennem dette sidste relationen mellem den andersenske eventyrform og det teater, som han livet igennem var fascineret af og arbejdede for.

Med udgangspunkt i fortællingens fire (eller seks) retoriske kategorier kan man - stadigvæk i eksemplet H.C. Andersen - få hold på, hvilke formale og æstetiske forskydninger der sker ned gennem forfatterskabet, hvilke nye retninger eventyret eller historien tager op gennem forfatterskabets sidste tiår.

Tilsvarende vil man kunne anvende de retoriske grundkategorier til at beskrive forskellene på historie nr. 2 i Blichers 'Jydske Røverhistorier' og den samme histories seksten år senere udformning i 'De tre Helligeftener'.

Et eksempel på anvendelse af kategoridannelsen findes i artiklen 'Fortællingens veje',(10) hvor Karen Blixens ofte citerede og alment accepterede påstand, "I am a story teller" (vel at mærke i en ubrudt gammel tradition) tages op til kritisk belysning.


*

De fire (eller seks) kategorier er da både et pædagogisk instrument og et redskab til udforskning af fortællinger og af de sigtelinier, som forfatterne har anlagt deres fortællinger efter.

Noter:

(1) I Romanteori og romananalyse, red. af Merete Gerlach-Nielsen, Hans Hertel og Morten Nøjgaard, Odense 1977 (s. 59-78). Tilbage.
(2) Anf. værk s. 13-37, om de forskellige typer af forfatterkommentarer se s. 24-26. Tilbage.
(3) I artiklen "Om teorier og romaner", s. 38-58; modellen er udfoldet s. 56-57. Tilbage.
(4) Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction. The University of Chicago Press, Chicago and London 1961 (her 6. oplag 1966). Tilbage.
(5) B.S. Ingemann: Tilbageblik paa mit Liv og min Forfatter-Periode fra 1811 til 1837, her efter Jens Kelds tekstkritiske udgave for Det danske Sprog- og Litteraturselskab 1998. Tilbage.
(6) Anf. udg. s. 305-06, mine fremhævninger. Tilbage.
(7) Laokoon, kap. XVI. Tilbage.
(8) William K. Wimsatt, Jr. & Cleanth Brooks: Literary Criticism. A Short History, kap. 13, "Addison and Lessing: Poetry as Pictures, s. 268 ff. (New York, 1957). Tilbage.
(9) Baggesens dengang europæisk berømte epos er skrevet på tysk: Parthenaïs oder die Alpenreise, først i 1965 er det gendigtet i danske heksametre ved Flemming Dahl. Der citeres fra Flemming Dahls oversættelse. Tilbage.
(10) Johan de Mylius: 'Fortællingens veje. Et rids af Karen Blixens æstetik'. I: Litteraturbilleder, Odense 1988, s. 121160. Også på fransk i "Les voies du conte. Une esquisse de l'esthétique chez Blixen" (forkortet version af "Fortællingens veje. Et rids af Karen Blixens æstetik" i Litteraturbilleder, Odense 1988) i Karen Blixen et l'art du recit. Édité par René Rasmussen. Odense University Press 1997, Odense. S.60-78. Tilbage.

   Top