DK | EN
Papers from the previous international HCA conferences
H.C. Andersen-centret ved Syddansk Universitet. Hjemmesiden er en base for forskning, tekster og information om og af H.C. Andersen. Man kan finde materialer om (nøgleordene) eventyr, forfatter, litteratur, børnelitteratur, børnebøger, undervisning, studie, Victor Borge, HC Andersen, H. C. Andersen, liv, værk, tidstavle og biografi, citater, drømme, FAQ, oversættelse, bibliografi, anmeldelser, quiz, børnetegninger, 2005 og manuskripter
The Hans Christian Andersen Center

Papers from the previous international HCA conferences

Skip over navigation and news

H. C. Andersens 'Den lille Havfrue' - om tvistigheder og tvetydigheder

Dette indlæg vil diskutere nogle problemer "Den lille Havfrue" nødvendigvis må stille - og har stillet - sine fortolkere overfor.

1. Generel præsentation af fortolkningsproblemerne omkring "Den lille Havfrue"

Vi har ikke valgt "Den lille Havfrue" blot fordi det er et af Andersens kendteste eventyr, men navnlig fordi det måske er et af dem, der rejser de mest interessante fortolkningsproblemer. Dette bliver særligt tydeligt, hvis man vender blikket mod en del af dette århundredes danske kritik og Andersen-reception. Eventyret har fremprovokeret en debat, der har forløbet over i hvert fald 60 år, fra 1907 og ind i 70'erne, uden, efter vores mening, at finde en blot nogenlunde tilfredsstillende løsning, hvilket naturligvis ikke er ensbetydende med at vi efterlyser et endegyldigt svar. Et sådant gives ifølge sagens natur ikke. Dette er den ene årsag til, at vi finder at endnu en læsning af eventyret kunne være berettiget. Den anden er, at debatten, ved selve dens karakter, udpeger vigtige aspekter af fortolkningsproblematikken omkring Andersen overhovedet. Vi tænker her navnlig på den biografisme, som kritikken ofte har støttet sig til. Som Villy Sørensen1 har bemærket, er det måske næsten problematisk, at vi her i landet er bekendte med Andersens biografi, herunder hans angivelige selviscenesættelse, hans selvmedlidenhed og hysteri, som vi er, hvad enten vores viden nu er helt sand eller hele sandheden - eller ej. Dette velkendte billede af forfatteren H. C. Andersen kan nemt komme til at overskygge forfatterskabet og få os til at drage forhastede slutninger i forhold til Andersens litterære udtryk. I værste fald måske endda til mere eller mindre at negligere det.

Med hensyn til uenighederne omkring tolkningen af eventyret, er det navnlig eventyrets slutning, hvor havfruen, efter sit mislykkede kærlighedseventyr, opløftes blandt "luftens døtre", som kritikerne har haft svært ved at komme overens med - og med hinanden om. Allerede Hans Brix2 talte om, at hvad havfruen opnår blot er en smule fortrøstning for "skuffede hjerter". Og Billeskov Jansen3 har senere hævdet, at Andersen her mangler "den tragiske digters mod". Den hermed grundlagte tradition opfatter således havfruens frelse som en kunstnerisk mislykket kompensation fra forfatterens pen. En kompensation det underforstås i virkeligheden gælder for ham selv.

I umiddelbar overensstemmelse med denne tradition mener Eigil Nyborg,4 at slutningen er æstetisk mislykket, at den virker "påklistret", og at årsagen hertil må være at Andersens "gode hjerte" er løbet af med ham. I det hele taget mener han ikke, at en "kristeligt farvet redningsmanøvre" kan forløse en så hedensk skikkelse, som han finder at havfruen, opfattet som anima-repræsentant, er. Nyborg og Brix er endvidere, fra hver deres udgangspunkt, enige om at digterens ulykkelige forelskelse i Louise Collin er en vigtig drivkraft bag fortællingens realisation. Det er denne biografisme vi tvivler om er den mest givende indgang til "Den lille Havfrue" og til Andersens univers generelt.

I artiklen "Individuation eller frelse"5 tager Søren Baggesen - fra en hovedsagelig nykritisk, men også strukturalistisk influeret synsvinkel - da også kraftig afstand fra Nyborgs læsning. Han hævder, at slutningen ingenlunde er påklistret, og at eventyret udgør en fuldgyldig, tematisk sammenhængende helhed, hvis det fortolkes ud fra en kristen forståelsesramme. Det er, ifølge Baggesen, fra starten planlagt "med havfruens frelse for øje". Alligevel konkluderer Baggesen, i anden omgang, at slutningen kommer til kort, æstetisk set. Dette fordi Andersens ironi, der ellers har udfoldet sig ganske som vi kender den i skildringen af det bedsteborgerlige liv på havbunden, svigter, og at sentimentaliteten følgelig får overhånd. Ellers mener Baggesen, at eventyret viser den moderne, eksistentielt anfægtede side af Andersen. En side, der ser mennesket som sammenhængsløst udleveret til tilværelsen - og til en nåde det ingen afgørende indflydelse har på.

Med det kronologisk set sidste ord i debatten, artiklen "Blandt Luftens Døtre",6 finder Erik A. Nielsen, at Baggesens afvisning af slutningen har karakter af et "målmandsdrop". Med afsæt i Andersens biografi, og i kunstens og kunstnerrollens indlysende distance til hvad der så end måtte være 'virkeligheden', mener Nielsen hverken at Andersens ironi svigter, eller at han bliver sentimental i en udstrækning, der ikke kan forsvares. Den sfære der beboes af luftens døtre, repræsenterer en eksistensform som Andersen, igennem hans selvophævende digtning, selv har placeret sig i. Ifølge Nielsen er det et fantasi- og nonsensrum, hvorfra Andersen i eventyret med fuld ret kan begræde sin egen skæbne som menneske. Hvis der er noget galt med slutningen, slutter Nielsen, så er det, at den alt for hurtigt gør sig færdig, der hvor problemet for alvor melder sig; den er "for kort og lakonisk".

Vi kan til gengæld slutte at slutningen, på trods af adskillige redningsmanøvrer, endnu ikke har fundet en egentlig 'forløser'. Hvilket naturligvis kun er uheldigt, hvis man kunne finde anderledes tilfredsstillende og tungtvejende argumenter for dens udformning. Hvilket vi her skal søge at gøre. Hvad vi indtil nu har refereret er ydermere en art cirkelslutning, for der er ikke langt fra Nielsens overvejelser og tilbage til Brix' "skuffede hjerter".

Desuden har vi allerede, igennem disse fortolkninger, mødt forskellige vigtige sider af fortælleren Andersen - eller måske rettere af Andersens fortællere. Det gælder den, for en første betragtning, ofte sentimentale fortæller for børn, samt den underfundige, men ofte knivskarpe ironiker. Og derudover den anfægtede og anfægtende skildrer af moderne problemstillinger som subjektivitetens status og livets og poesiens skyggesider. Efter vores opfattelse afdækker debatten omkring slutningen på "Den lille Havfrue" på eksemplarisk vis de problemer, der ofte har været med at få disse sider til at indgå i en frugtbar forbindelse i vores forståelse af Andersen og hans værk. Måske peger uenigheden mellem Baggesen og Nielsen indirekte på et afgørende punkt i denne problematik, nemlig på hvornår Andersens ironi svigter, eller rettere hvornår den begynder og hvornår den hører op, i hans til dels selvophævende - og i hvert fald ofte selvkommenterende - historier, hvor fortælleren som regel befinder sig på en vekslende og ubestemmelig distance, både til sit stof og til sine læsere/tilhørere. Punktet er ikke uvæsentligt i en tolkning af slutningen på "Den lille Havfrue", som skal tage stilling til karakteren af havfruens frelse. Måske i bund og grund til, om eventyret beretter om en opløftelse og forløsning, eller tværtimod om en fortabelse, der blot underfundigt-ironisk er fremstillet som en art frelse.

I denne forbindelse vil vi kort gøre opmærksom på, at havfruen optræder i en gæsterolle i Thomas Manns Doktor Faustus. Vel at mærke i en fuldt 'dæmoniseret' udgave. Hun udgør en sidegevinst ved den pagt med den Onde, som bogens hovedperson, komponisten Adrian Leverkühn, indgår. Som en sådan konkubine fremstår hun absolut ikke som en 'luftens datter'.

Vi har ikke plads i denne sammenhæng til at give os til at rekapitulere Manns roman. Vi kan kun gøre opmærksom på at han leverer en indforstået læsning, som ikke først og fremmest trækker på de mytologiske sider af havfruemotivet, men uden tvivl, og efter eget udsagn, betjener sig af dén specifikke havfrue, som interesserer os her. I sin anvendelse af hende peger han på to andre vigtige aspekter af eventyret. Det gælder de smerter, som havfruen føler i sine ben, en bivirkning ved hendes forvandling til hel menneskeskikkelse. Hvilket er et aspekt som ingen af de her nævnte tolkninger hæfter sig synderlig ved, uanset at fænomenet pointeres gentagne gange af teksten selv. Samt, idet Doktor Faustus er en roman om en fiktiv kunstnerskæbne, det fordelagtige i at anskue eventyret, i hvert fald på ét af dets planer, som en tematisering af kunstnerrollen, der ikke behøver at gå restløst op i Andersens biografi. Som bekendt kan havfruen ikke undlade at udtrykke sig i dans, selv om det smerter som af skarpe knive i hendes ekstremiteter.

Man kan, kort sagt, spørge om ikke vi har at gøre med et kunsteventyr i dobbelt forstand, et kunstnerisk produkt i eventyrform, som tematiserer kunstnerens rolle i kulturen, eller under alle omstændigheder i forhold til forrige århundredes kulturelle elite, hvad man har benævnt dannelses- eller biedermeierkulturen. En rolle man hermed kan forstå ud fra hvad vi ved om Andersen og hans samtid, uden at vi derfor, som man har haft tendens til, placerer Andersen på den psykoanalytiske eller vulgærpsykologiske 'Brix', men tværtimod holder os åbne over for hvor hans ironiske spil kan føre os hen. Også selv om både Andersens opstigningshistorie og havet, som en oplagt metafor for det ubevidste, på det nærmeste er direkte indskrevet i fortællingen, hvorved den så at sige byder sig til over for psykobiografiske tilgange.

2. En alternativ læsning af eventyret

En sådan læsning vil vi nu søge at give en kort fremstilling af. Som sagt mener vi at "Den lille Havfrue", tematisk set, kan anskues som hvad vi kalder et 'kunsteventyr i dobbelt forstand'. Vi påpegede at dansens metafor, samt forvandlingens bivirkninger, kunne antyde kunstnerens smertelige dilemma i dannelseskulturen, som formodentlig bekendte sig til en tilpasset version af en hegeliansk/kantiansk æstetik, hvorudfra kunstens funktion var at være genstand for en desinteresseret oplevelse og opfattelse, og at kunne udlægges i forhold til formalæstetiske betragtninger. Man kan for eksempel henvise til Heibergs Hegel-influerede hierarkier imellem de forskellige litterære udtryksformer. Og i det hele taget til biedermeiertidens dyrkelse af det harmoniserede og den kontemplative ro.

Som nævnt er der i skildringen af havfolkenes liv netop en god portion ironi over den bedsteborgerlige biedermeiertilværelse. Men, som også nævnt, er der god grund til at antage at ironien i fortællingen ikke lader sig afgrænse til dette fænomen, men at den tværtimod tenderer mod den mere totale og selvophævende og selvkommenterende funktion, som måske fremstår mere tydeligt i visse andre Andersen-historier. Med noget af et langskud kunne man måske finde en hentydning hertil på symbolplanet i eventyret, eftersom havheksens forvandlende drik omtales som værende "skarp som et tveægget Sværd". Selvfølgelig spalter sværdet havfruens hale i et par nydelige ben, men til dette formål er det ikke indlysende, at den dobbelte æg er nødvendig. Til gengæld kan man finde flere eksempler på, at der i eventyret fortælles med en kløftet tunge. Med andre ord på, at teksten er tilvirket med en pen der er mindst lige så skarp - og uberegnelig - som havheksens bryg. Hvis havfruen på ét plan er en kunstnerskikkelse, er hendes dans måske ikke så ligefrem og naturlig, som fortælleren vil have os til at tro. Og måske er det netop heri det tragiske i historien består, også selv om slutningens sentimentalitet viser sig at være en maske.

Hvis nu eventyret er skrevet med en sådan dobbelthed, og teksten måske endda er sig denne bevidst (hvilket ikke betyder at vi med sikkerhed kan tale om en bevidst intention fra Andersens side), så kunne man sige at mislæsningens mulighed på sæt og vis allerede er indskrevet i fortællingen, hvorved den problematiske, indbyrdes modstridende kritiske diskurs omkring fortolkningen af den kan tænkes at blive mere forståelig. Faktisk giver teksten selv eksempler på to 'fejllæsere' - mindst! - nemlig både havfruen og prinsen. Den lille havfrue forelsker sig ikke udelukkende i prinsen på grund af dennes eventuelle egne kvaliteter, men først og fremmest fordi han ligner den statue hun, ved fortællingens begyndelse, næsten dyrker fetichistisk, og som hun har anlagt en hel have omkring. Statuen er den model som hun modellerer sin senere kærlighed over, og denne kærlighed må derfor siges at have et noget 'kunstigt' forlæg. Og prinsen forveksler jo sin brud, den fremmede prinsesse, med den kvinde, som reddede ham fra druknedøden, hvilket selvfølgelig var havfruen. Det kan således ikke undre, at det er et noget specielt forhold, der etableres imellem de to. Prinsen holder af havfruen, "som man kan holde af et godt, kjært Barn", og værdsætter hendes dans - uden at ane hvor meget smerte den forvolder hende. Når han ellers synes at hun har "talende Øine", stiller det derfor ham selv i et ironisk lys. Han må siges at være mindst ligeså døv over for disse øjnes tale, som havfruen på sin side er stum over for sin tilbedte. I en passage hvor prinsen nævner de "talende Øine" finder vi da også et eksempel på dén hårfine ironiens balancegang, vi søger:

"Jeg maa reise!", havde han sagt til hende, "jeg maa see den smukke Prindsesse, mine Forældre forlange det, men tvinge mig til at føre hende her hjem, som min Brud, ville de ikke! jeg kan ikke elske hende! hun ligner ikke den smukke Pige i Templet, som du ligner, skulde jeg engang vælge en Brud, saa blev det snarere dig, mit stumme Hittebarn med de talende Øine!" og han kyssede hendes røde Mund, legede med hendes lange Haar og lagde sit Hoved ved hendes Hjerte, saa det drømte om Menneske-Lykke og en udødelig Sjæl. (s. 103)

For hvorledes skal vi læse den lille havfrues ambition her? Vækker prinsens noget halvhjertede kærlighedserklæring denne hendes dobbelte stræben efter både frelse og lykke, to mål der jo rigtignok ikke kan adskilles ud fra historiens logik, eller drømmer hun først og fremmest om menneskelykke - og - forresten - om en udødelig sjæl? Det må bestemt afhænge af hvorledes man læser. Men læser man en Andersensk ironisering ind i passagen, på linje med ironiseringen over bedsteborgertilværelsen, tager det unægteligt allerede noget af brodden af forsøget på at læse eventyret som en fortælling om kristelig frelse. Og ganske urimelig er denne tvivl vel ikke, når vi betænker at kærligheden, som altså er den absolut nødvendige forudsætning for frelsen, ikke var absolut ren og uspoleret i sit udgangspunkt, men tværtimod kunne påvises at bygge på nogle problematiske projektioner.

For at kunne tage bedre stilling i det rejste spørgsmål om frelse eller fortabelse, må vi nu ile mod slutningen, hvor dette spørgsmål for alvor rejses af teksten selv. Også her kan vi finde en underfundig, men undergravende ironi:

"Om trehundrede Aar svæve vi [luftens døtre] saaledes ind i Guds Rige!"

"Ogaa tidligere kunne vi komme der!", hviskede een. "Usynligt svæve vi ind i Menneskenes Huse, hvor der er Børn, og for hver Dag vi finde et godt Barn, som gjør sine Forældre Glæde og fortjener deres Kjærlighed, forkorter Gud vor Prøvetid. Barnet veed ikke, naar vi flyve gjennem Stuen, og maae vi da af Glæde smile over det, da tages et Aar fra de trehundrede, men see vi et uartigt og ondt Barn, da maae vi græde Sorgens Graad, og hver Taare lægger en Dag til vor Prøvetid!". (s. 106)

Vi antager jo som regel at den kristne nåde, netop fordi den er nåde, gør sig gældende, selv om vi ikke evner at leve op til de fordringer, som kristendommen stiller. Og hvad vi ved om Andersens kristentro har jo netop denne karakter; en tro på at der findes en "god og kærlig Gud, som leder alt til det bedste". Derfor virker det endog meget grumt at luftdøtrenes frelse på denne måde gøres afhængig af børnenes opførsel. Og hvis denne slutning skulle være så sentimental, som den er blevet opfattet, burde forældrenes kærlighed vel slægte den guddommelige nåde på, og ikke således blive til noget børnene bør gøre sig fortjent til. Der lader til at være en forvirrende uoverensstemmelse imellem det hinsidige og det dennesidige regnskab.

Til gengæld må eventyrets fortæller siges at være tæt på at demaskere sig selv som den omtalte "fortæller for børn". Faktisk konvergerer vi her næsten mod det illusionsbrud, som er et af den romantiske ironis karakteristika. Ved på denne måde at spille ironisk på sit barnlige publikum, og ikke mindst på dets forældres forventninger til ham selv, er det måske ikke kun sig selv fortælleren demaskerer. Er han ikke tæt på at smide sin maske i synet på den kultur, hvor han vel langt hen ad vejen blot blev 'tolereret', fordi han, som eventyrfortæller, kunne udfylde en formalæstetisk - og moraliserende - funktion? Ergo en kultur, hvis kærlighed han absolut skulle gøre sig fortjent til.

Denne kunsteventyrfortæller, og hans fortælling, kan dermed ikke undgå at blive ramt af sin egen ironi. Om kunstneren, og havfruen, når målet - andetsteds end imellem de linjer vi her har trukket op - rykker ud som en, i bedste fald, hypotetisk mulighed, til hvis opfyldelse vi til gengæld næppe har mulighed for at tage endelig stilling. I denne forbindelse er det bemærkelsesværdigt hvorledes den lille havfrue, efter alt hvad hun har gennemgået, egentlig er lige langt fra sit mål: den udødelige sjæl. Dette understreges af en række drilagtige paralleliseringer i eventyret.

Havfolkene lever i 300 år, det samme antal år som luftdøtrenes prøvetid består af (selv om sidstnævnte interval oven i købet kunne blive til en veritabel evighed, hvis der måtte fældes mange tårer). Og livet ved prinsens hof adskiller sig ikke synderligt fra livet ved havkongens ditto, eftersom det virker som om man må lide lige meget "for Stadsen" begge steder. I alle tre sfærer, havet, landjorden og den luftige, ironiseres der følgelig over det "menneskelige, alt for menneskelige". Dette er vigtigt at holde fast i, fordi det undergraver ethvert strukturalistisk forsøg på at forstå eventyret ud fra en absolutistisk opfattelse af polariteten mellem havet og himlen, fortabelsen og frelsen. Som Derrida bemærker,7 kan en ekstrem formalisme og en psykologiserende hermeneutik uden problemer, og i fælles forblændelse, gå hånd i hånd. Således kan vi stå med en nøgle til at forstå den cirkelbevægelse, vi identificerede i begyndelsen af dette indlæg. På grund af de problemer vi har gjort opmærksom på, er det ikke muligt at tage endegyldigt parti i spørgsmålet, om havfruen frelses eller fortabes. Dette kan hverken hermeneutikken eller formalismen rumme, og en læsning der bygger på et eller begge disse principper må derfor uvægerligt efterlade en eller flere løse ender, i fald den hævder at kunne levere en sammenhængende tolkning af hele eventyret. Hvilket så er resultatet af vores læsning. Et resultat, der måske med fordel kan sættes i relation til den mistro til 'Symbolet', som er blevet afdækket i Paul de Mans genlæsning af væsentlige dele af den romantiske kanon. Som det er fremgået af denne genlæsning, kommer mistroen ofte til udtryk ved en lignende tvetydighed, som dén vi her har argumenteret for.

Vi vil dog gerne runde af med endnu et eksempel på dette fortolkningsproblem hos Andersen. Den ironiske balancegang vi her har gennemspillet er måske så hårfin, at man endnu fristes til at afvise dens eksistens. Vi vil derfor pege på en anden af Andersens slutninger, som udviser en lignende dobbelthed. Det drejer sig om slutningen på Lykke-Peer, der jo helt åbenlyst er et 'kunsteventyr' i den tematiske forstand: en historie, som tematiserer kunsten og kunstnerrollen. Som bekendt ender værket med at hovedpersonen, den alsidige kunstner Peer, efter fortællerens udsagn dør som "den lykkelige frem for millioner", på toppunktet af sin kunstneriske bane. Der berettes som følger:

En Laurbærkrands berørte hans Bryst, og faldt ned foran ham; han havde seet fra hvilken Haand den kom. Han saae den unge Pige i Logen nærmest Scenen, den unge Baronesse, opreist som en Skjønheds-Genius høit jublende ved hans Triumph.

Der gik en Ild igjennem ham, hans Hjerte svulmede, som aldrig før, han bøiede sig, tog Krandsen, hævede den mod sit Hjerte og sank i samme Secund tilbage. - Besvimet? Død? - Hvad var det - - Tæppet rullede ned.

Ilden og hjertet er jo traditionelt lidenskabens metaforer. Det er egentlig ikke så lidt tvetydigt hvad der får Peers hjerte til at briste; kunstnerlykke - eller menneskelykke. Ironiseringen over kunstopfattelsen i dannelseskulturen er forresten aldeles åbenlys igennem hele dette værk.

Det er jo almindelig anerkendt, at der ikke optræder nogen egentlig udvikling i Andersens forfatterskab, men at der, i sammenligning med de fleste andre store forfatterskaber, tværtom er en forbavsende permanens i tematik og stil hele vejen igennem værket. Således ser vi, i overensstemmelse hermed, at der er interressante og sigende paralleller imellem et tidligt eventyr som "Den lille Havfrue" og romankunstnerens sene tæppefald i Lykke-Peer.

3. Perspektiver

Ifald vi har ret i vores betragtninger, behøver vores tilgang således ikke at ændre opfattelsen af Andersen totalt, som man måske først ville mene. Vi ved jo at han tidligt, allerede i latinskolen, fik et særligt - og til dels skyldbetonet - forhold til skriften, navnlig sin egen. Noget der absolut må have virket befordrende for en strategisk tvetydighed i hans litterære udtryk. Desuden ved vi at Andersen var endog meget bevidst om sin udsatte position i den dannelseskultur, han vel aldrig vandt absolut indpas i, hvilket også kan understøtte vores tese om en fundamental dobbelthed i hans litterære udtryk. I forlængelse heraf mener vi at en mere udtalt bevidsthed om hans ironi, dens art og omfang vil kunne formidle imellem de noget skæve og til dels selvmodsigende billeder vi har dannet os af Andersen. For eksempel imellem den sentimentale fortæller der tager de uskyldige små på sine knæ, og den anfægtede forfatter der fortæller om "Skyggen" og "Tante Tandpine". Der er endog yderligere gode argumenter for at være på vagt over for mulige ironiske undertoner og tvetydigheder hos Andersen, også der hvor de ikke med det samme springer i øjnene, for vi ved at han satte stor pris på den romantiske ironi hos til eksempel Hoffmann, ja at han på sin første Fodreise rent faktisk tog afsæt netop heri.

Kort sagt mener vi, at vores læsning gør en bedre brug af - i hvert fald elementer af - biografien end mange af de psykobiografiske tilgange, som Andersen og hans tekster har tiltrukket. Og for det andet, at den i heldigste fald kan pege frem mod en mere sammenhængende opfattelse af forfatterskabet, der, som sagt, ellers let falder noget fra hinanden, når de forskellige fortællere vi her har indkredset ikke sættes i et tilfredsstillende indbyrdes forhold til hinanden.

Noter

1. Se "De djævelske Traumer", optrykt i 60'ernes danske kritik, en antologi ved Søren Schou (Munksgaard 1970). back

2. I H. C. Andersen og hans Eventyr (disputats; Schubothe 1907). back

3. Danmarks Digtekunst, bd. 3 (Munksgaard 1957). back

4. I Den indre linie i H. C. Andersens eventyr (Gyldendal 1962). back

5. Findes bl.a. i 60'ernes danske Kritik, en antologi ved Søren Schou (Munksgaard 1970). back

6. Artiklen er optrykt i Nielsens Søvnløshed (Centrum 1982). back

7. I "The Purveyor of Truth", et kapitel i The Postcard, from Socrates to Freud and beyond, men også trykt i The Purloined Poe (red. Muller & Richardson, Johns Hopkins University Press 1988).

"Den lille Havfrue" citeres efter H. C. Andersens Eventyr, udgivet af Erik Dal og Erling Nielsen, bd. 1 (Hans Reitzel 1963).

Lykke-Peer citeres efter Romaner og Rejseskildringer, udgivet af H. Topsøe-Jensen, bd. 5 (Gyldendal 1944). back


  top Top

Bibliographic information about the text:

Bøggild, Jacob & Pernille Heegaard: "H. C. Andersens 'Den lille Havfrue' - om tvistigheder og tvetydigheder", pp. 311-20 i Johan de Mylius, Aage Jørgensen & Viggo Hjørnager Pedersen (red.): Andersen og Verden. Indlæg fra den første internationale H. C. Andersen-konference, 25.-31. august 1991. Udgivet af H. C. Andersen-Centret, Odense Universitet. Odense Universitetsforlag, Odense 1993.

  top Top