Resumé (engelsk)
Genredialektikken i H. C. Andersens eventyr
Da jeg gik i gang med dette foredrag, var det blot min plan at vise, hvorledes de indskudte historier i H. C. Andersens eventyr ofte havde den funktion at uddybe teksten eller i nogle spændende tilfælde at sætte spørgsmålstegn ved den læsning, som eventyret syntes at opfordre til. Min oprindelige titel var "Eventyret i Eventyret". Derudover havde jeg til hensigt at referere til undervisningssituationen, idet jeg fandt det interessant at observere og benytte mine amerikanske studerendes reaktioner på H. C. Andersen og hans indskudte eventyr. Det førte videre, end jeg havde regnet med, for forfatterskabets inkonsekvenser er et problem for de studerende; de håber at kunne kortlægge en udvikling, men i stedet narres de med på en rutschebanetur gennem vidt forskellige livsanskuelser. "Men hvad tror han på?" er et spørgsmål, som ofte bliver stillet efter tre måneders H. C. Andersen-læsning. Det var ikke mindst de indskudte historier i "Sneedronningen", "Under Piletræet", "Noget" og "Tante Tandpine", som fik de studerende til at se adskillige forfatterpersoner.
I stedet for at skabe en kunstig syntese, der vil tillade H. C. Andersen at blive én forfatterperson, synes det rimeligt at operere med en dialektik eventyrene imellem og tilmed i et enkelt eventyrs fiktionsverden. Begrebet genredialektik skulle blive klargjort i løbet af det følgende, så her følger blot en midlertidig præcisering. I det øjeblik man henviser til begrebet genre, henviser man også til dialektik: komedien modsiger tragedien; trylleeventyret bliver grinet ud af skæmteeventyret, osv. Normalt vil man måske ikke have øje for denne gensidighed, men H. C. Andersen tvinger én til at se den, for livssynet er i tekst efter tekst ofte uforeneligt. Som i Henrik Ibsens Kejser og Galilæer står "tegn mod tegn", eller for at sige det mindre elskværdigt med Søren Kierkegaard: H. C. Andersen manglede en livsanskuelse. I det følgende vil H. C. Andersens genredialektik - en analysemetode, for at sige det prætentiøst, som han nok lærte sig gennem folkedigtningen - være hovedemnet, men dog vil læseren skimte en palimpsest af foredragets oprindelige, mere begrænsede format.
Lad mig allerførst bekende, at jeg ikke har til hensigt at give mig i lag med alle eventyr, der indeholder indskudte historier. Hvis jeg tog alle eventyr og historier med, dvs. fra "Den lille Idas Blomster" til "Tante Tandpine", ville jeg blot levere en atomistisk opremsning eller en eller anden slags taxonomi.
I det følgende er jeg såre selektiv; nogle eventyr behandler jeg ikke - f.eks. indlysende eksempler som "Lykkens Kalosker" og "Ole Lukøie", fordi andre har sagt meget eller nok om dem, andre strejfer jeg kun, fordi jeg andetsteds har sagt mit, og endelig er der en del indsatte eller indskudte historier, som jeg mener bør tages med, for at spørgsmålet om genredialektikken i eventyrene kan rejses.
Et af H. C. Andersens første eventyr, hvori der forekommer indskudte eventyr, er "Reisekammeraten". Og lad mig starte med at referere mine studerendes reaktion på dette eventyr. Mine ældre studerende er forholdsvis velbevandrede i folkedigtningen, så jeg lader dem læse Asbjørnsen og Moes variant af fortællingen kaldt "Følgjesveinen", og det interessante er, at de som regel i begyndelsen foretrækker Asbjørnsen og Moe for H. C. Andersen, og at de giver nok så velfunderede grunde for denne æstetiske dom. Lad mig i parentes bemærke, at reaktionen nok ville være en anden, hvis jeg gav dem "Fyrtøiet" i stedet for "Reisekammeraten". De kan lide den konsekvente diskurs i folkeeventyret, og de finder, at "Reisekammeraten" er mindre konsekvent. Desuden accepterer de folkeeventyrets overfladestil - eller overfladiske stil - og de reagerer mod at blive draget ind i et fiktionsunivers, hvor moralske vurderinger smyger sig ind i sætning efter sætning.
Bo Hakon Jørgensen har skrevet, at folkeeventyret er en genre uden livsanskuelse [55]. Det kan diskuteres, men det som mine studenter reagerer imod er at de bliver, synes de, påduttet en livsanskuelse af H. C. Andersen gennem hans mange tilføjelser til folkeeventyret, alle disse vurderende adjektiver, som er folkedigtningen fremmed. Det lys som kastes over handlingen, synes mine studerende, er sentimentaliserende: søde gammelfar tager gribende afsked med den grådkvalte Johannes, den sørgende Johannes falder i søvn og har en bebudende drøm om en prinsesse, som hans far kalder "den deiligste i den hele Verden" (I,67). Den dydige Johannes vandrer dernæst ud i verden stort set blot rustet med sin dybe tro på Vorherre, som bekræftes af nogle panteistiske naturbeskrivelser og af kirkenissen.
Kort efter erhverver Johannes sig sin magiske hjælper, og denne begynder hurtigt at vise den indsigt, der fører eventyret frem mod den slutning, som Johannes' drøm har foregrebet. Her har vi således det første eksempel på et indskudt eventyr, omend dets omfang er minimalt; det er i tematisk harmoni med selve eventyret og profeterer den lykkelige slutning. Mens dette indskudte eventyr kan ses som et lån fra folkedigtningen, er det næste - om dukketeatret - helt H. C. Andersens eget. Også denne lille fortælling er i harmoni med "Reisekammeraten" og røber, at alt vil gå vel, for i slutningen af den går alle dukkernes inderligste drømme i opfyldelse, ligesom det sker for alle de gode mennesker i selve eventyret.
Men lad mig vende tilbage til mine studenters reaktion: de finder Johannes ret uudholdelig - de foretrækker Askelad- eller Klods-Hans-typen - og de kan ikke som Ulrich Horst Petersen eller Eigil Nyborg se, at Johannes gennemfører en dannelsesrejse. Men de finder den døde hjælper interessant, han er aktiv, handlekraftig, og gennem ham føres de ind i trylleeventyrets fiktionsunivers, dvs. et som er mindre begrænset end den moralsk-kristne verden, der bliver mere end blot antydet i begyndelsen af "Reisekammeraten".
Men omsider kommer studenterne til at synes om "Reisekammeraten". To modsat rettede hovedgrunde kan anføres: For det første begynder de at sætte pris på alle H. C. Andersens blændende detaljer - de gamle koner som af sorg over tilstanden i kongeriget farver brændevinen sort, og den gamle konge som taber sit scepter og æble på gulvet da han vil sige goddag til Johannes, osv. - disse humoristiske og humaniserende detaljer, som fører læseren bort fra trylleeventyrets verden. De studerende indrømmer, at denne sprudlende rigdom af kolossalt varierende detaljer går ud over, hvad folkedigtningen giver dem. For det andet, som nævnt for lidt siden, er det tilnærmelsen til trylleeventyret, som fortællingen skrider frem, der fascinerer dem. Hvori består nu denne tilnærmelse? Som sagt antyder tilstedeværelsen af den magiske hjælper, dødningen, at trylleeventyrets fiktionsunivers rykker nærmere, og den verden Johannes vandrer ind i bliver langt mindre sentimental og kristen - og også mere humoristisk og brutal. Vi er stadig i et moralsk univers, men ikke i det, hvori vi startede - det lades agterude sammen med Johannes' barndom. Vi kommer ind i en verden, hvor friere, som ikke kan løse de stillede opgaver, uden videre henrettes, og hvor en ram konkurrence mellem ondt og godt resulterer i vold og blodsudgydelse. Alt ender godt, som det gør i det egentlige trylleeventyr, men jeg finder det interessant, at slutningen af Asbjørnsen og Moes "Følgjesveinen" er langt mere kristelig end udgangen af H. C. Andersens litterære variant: Hos Asbjørnsen og Moe "ringer Himmerikes Klokker for mig", hos H. C. Andersen siger dødningen blot, at Johannes hjalp ham til at finde ro i graven. Det kunne virke, som om H. C. Andersen, selvom Johannes konstant beder til Vorherre, indser at han har bevæget sig fra et fiktionsunivers til et andet - fra indledningens kristne til trylleeventyrets hedenske. En sådan glidning er ikke usædvanlig hos H. C. Andersen, og at tekst kan tale tekst imod, er almindeligt kendt (det skete så at sige hvert år, når et nyt hæfte af eventyr og historier udkom, for teksternes livssyn var sjældent kompatible). Begge fænomener, dvs. glidning i en tekst og fra tekst til tekst, skal jeg siden vende tilbage til.
Lad mig give nogle enkle eksempler på, at de indskudte eventyr eller fortællinger bruges på samme foregribende måde som i "Reisekammeraten". Det er et emne, som Niels Kofoed har taget op i sin disputats; han gør opmærksom på, at historierne i "Under Piletræet" fungerer som en kommentar til handlingen, og påviser, at historien om honningkagerne indeholder "en præfiguration og at hele handlingsforløbet bliver afsløret på de første tre til fire sider" [54]. Ligeledes varsler Johannes' drøm, hvori Knud overvinder sin vandskræk, om at han "går sin egen undergang i møde", fordi han ikke kan tåle at være uden hende [57]. Kofoed registrerer, at Knud naivt bruger denne drøm positivt, og derved kan man indrullere Knud blandt de mange, der - som Johan de Mylius har påvist i sin analyse af adskillige af H. C. Andersens hovedpersoner - har en falsk opfattelse af virkeligheden, og hvis ord og handling H. C. Andersen bestemt ikke står inde for. Johan de Mylius' mest fremtrædende eksempel er hovedpersonerne i "Skyggen", det eventyr som alle H. C. Andersen-forskere før eller siden må i lag med, men Knud i "Under Piletræet" kan tjene som et mere utvetydigt eksempel på et menneske, hvis begreber om livet ikke er tilstrækkelige. Det kommer klart frem i den tredje indskudte historie i fortællingen, nemlig i Knuds drøm, da han desillusioneret til døden trasker tilbage mod Danmark. Han falder i søvn og drømmer, at honningkageparret er forlovere ved hans og Johannes bryllup, og at Johanne græder iskolde tårer, hvilket vil sige, at isen i hendes hjerte smelter, så hun endelig kan se klart og elske sin Knud. Hans fikse idé, at Johanne har et hjerte af is, bliver tydeligt modbevist af hendes hjertelige modtagelse af ham, da han pludselig dukker op efter mange års adskillelse, og af den takt og de tårer, hvormed hun afviser hans frieri. Den kolde kvinde i hans drøm er en fiktion, som en livsløgner har skabt. Slige livsløgnere skrev H. C. Andersen ofte om: mennesker som af en eller anden grund - og denne grund kan være særdeles forståelig, som den er det i "Stoppenaalen" - nægter at se deres situation som den i virkeligheden er.
Hovedpersonen i "Paradisets Have" har af alt andet end gode grunde kun foragt tilovers for livet omkring sig. I dette eventyr antager de indskudte fortællinger mere autonomi og overskrider derved de tidligere nævnte indskudte eventyrs bebudende funktion. I beretningen om den forkælede prins, som besøger et ikke just kristent paradis, fortæller de fire vinde en række historier, der alle viser, at vor hovedperson har en forskruet opfattelse af den virkelighed, han som menneske er en del af: prinsen er på en bundirriterende måde utilfreds med alt dennesidigt, sig selv undtaget; men da han lytter til vindenes historier om deres valfarten på denne jord, bliver han - og vi, for også her benyttes den indskudte fortælling som fortolkningsassistance - belært om, at denne jord er prægtig, spændende, farlig, kort sagt en verden som det er værd at opleve og en skam at gå glip af. I vindenes rejsebeskrivelser er den bratte død et påtrængende motiv, og det er helt klart, at de, som må møde døden, kæmper imod denne skæbne. Carpe diem kunne faktisk være mottoet for vindenes beretninger. Intet kunne være fjernere fra den arrogante prins' sind end dette tema, og dog: som han flyver med østenvinden mod paradiset, klapper han begejstret i hænderne, da han under sig ser de natlige byer festligt oplyst. Med andre ord antyder teksten, at den unge mand, som fornægter denne verden, momentant sanser dens skønhed; lidt senere indrømmer han faktisk, at det kun er via døden, at mennesket bør komme til paradiset. Jeg nævner blot disse tekstuelle elementer, som foregriber hans felix culpa, det at han accepterer at han hører hjemme blandt andre mennesker i dette liv, for at fremhæve prinsen som Knuds modstykke. Modsat Knud i "Under Piletræet" oplever prinsen det øjeblik, som giver hans liv gyldighed.
Niels Kofoed har givet nogle ret grundige kommentarer til de indskudte historier i "Iisdronningen", og jeg har selv andetsteds givet en tolkning, ifølge hvilken disse historier viser, at "misklangen" i eventyret vokser, efterhånden som Babette og Rudy nærmer sig brylluppet. De hører ikke sammen. Men det gør parret i H. C. Andersens andet novelleagtige eventyr "Sneedronningen".
"Sneedronningen" er, ligesom "Skyggen", et eventyr man ikke synes at kunne komme udenom, uanset hvad ens ærinde er i forfatterskabet. En hel bog om eventyret udkom i 1986: The Kiss of the Snow Queen af Wolfgang Lederer. Han giver en grundig gennemgang af eventyret og tilslutter sig Simon Grabowskis mening, at eventyret har svare mangler; f.eks. skriver han: "'The Snow Queen' is flawed by its timorous, inconclusive ending" [177]. Simon Grabowski har langt mere respekt for eventyrets oplevelseskvalitet og gør mere præcist end Lederer opmærksom på, at Kay aldrig opnår den selvindsigt, som man forventer i et dannelses- eller integrationseventyr. Grabowskis utilfredshed er beslægtet med den, mine studenter følte over for Johannes i "Reisekammeraten" - for fra det flerfasede trylleventyr og fra dannelsesromanen (og ofte er der ikke langt mellem disse to genrer) ved vi, at helten må fortjene sin gode skæbne. Husk i øvrigt, at røverpigen i eventyret med typisk lige-ud-ad-landevejen klarsynethed kommenterer den lykkelige udgang ved skeptisk at vurdere Kay: "Jeg gad vide, om Du fortjener, at man løber til Verdens Ende for din Skyld" (II,76).
Her har vi et af de mest komplicerede og interessante eksempler på den glidning, som jeg nævnte tidligere. Lad mig forklare: Vi starter bogstaveligt talt i et djævelsk univers - eventyrets første, bitre og veloplagte, humoristiske kapitel, der oplyser os om, at troldspejlets splinter flyver om den dag i dag, - så Vorherre vandt ikke meget ved at spejlet "gik i hundrede Millioner, Billioner og endnu flere Stykker" (II,50). I en sådan verden - omend den bliver modsagt af bedstemor, Gerda og roserne - kan det ikke undre, at Kay bliver forført af snedronningen. Det er gjort såre klart, at det er hendes kys, hendes erotiske tiltrækning, antydet tidligere, da Kay ser hende første gang, der fanger ham (man må indrømme, at Lederers titel er godt valgt). Han bliver gidsel i en verden, der ikke synes at være, men som måske netop er, sensuel og erotisk. I hvert fald er den utroligt skøn, men med eftertryk gøres det klart, at det ikke er én, som Gerda eller Kay hører hjemme i. De løber bort, hjem til barndommen, med små barnestole og bedstemødre og pietistiske salmer. En verden, som bestemt ikke er erotisk. "Hør nu her", siger mine studenter, "her har vi igen den inkonsekvente H. C. Andersen med sine glidninger eller forskydninger".
Det de reagerer mod er den glidning i fiktionsuniverset, som efter deres mening skader eventyret kunstnerisk. Det lever ikke op til dets egne præmisser. Lad mig præcisere: Da Kay forsvinder, kidnappet af "den anden kvinde", varer det lidt, inden Gerda sætter ud på sin redningsaktion. Den fører hende til den venlige heks, hendes have og de indskudte blomsterhistorier, som adskillige kritikere har kommenteret, omend ret uforbindende. Men Lederer ved besked, for han erklærer resolut, at blomsternes historier er "not interesting. They are overly romantic and sticky; they are kitch ... all this seems like dime-store fiction or true confessions stuff for pulp magazines ... riskfree dreams of romance" [42-43]. Altså en typisk flugt fra virkeligheden foretaget af unge piger, som frygter seksualiteten. Her må man nok kræve en modifikation. For Gerda er disse skæbneanekdoter alt andet end risikoløse. De demonstrerer med al mulig tydelighed - ligesom vindenes historier i "Paradisets Have" - hvad hun kan vente sig i dette risikofyldte liv. Jeg har ikke tid til en grundig gennemgang af hvert mini-eventyr, men de antyder så sandelig en glidning bort fra barndommens verden mod en konfliktfyldt erotisk verden - en der har meget lidt at gøre med den glidning, som forkommer i slutningen af teksten - mod en kristelig, barnlig verden.
I blomsterhistorierne er eros-thanatos det alt andet end trivielle hovedtema. Er det, som Lederer foreslår, falsk perception af tilværelsen? Næppe, for de historier, som blomsterne fortæller, rummer lidenskab, brændende længsel, viden om livets korthed; kort sagt foregriber disse historier det, Gerda kan vente sig - eller måske snarere kunne vente sig. En forviden om det virkelige liv trænger ind i hendes falske verden.
Der er en slående detalje i den næstsidste historie, fortalt af smørblomsten. En sukkersød lille beretning, som ikke synes at have meget at gøre med eros-thanatos tematikken i de fire foregående historier, - man er næsten ved at give Lederer ret: kitsch! Solen skinner - en Biedermeier-sol; alt er idyl, gamle bedstemor sidder udenfor i sin stol, og hun minder Gerda netop om hendes bedstemor og det liv hun har ladt bag sig. I historien får bedstemor et kort besøg (min kursivering) af sin datterdatter. Denne kærlige pige har forladt hjemmet og vender kun tilbage for et kort besøg - altså: kun et kort besøg, bestemt ikke en parallel til slutningen af "Sneedronningen"! Blomsterhistorierne foregriber altså ikke den skæbne, som venter hovedpersonerne. Eventyret glider i en anden retning, én som indsnævrer og lukker af.
Lad mig beskrive denne indsnævring: vi vandrer videre med den unge pige/kvinde, som er sig mere og mere bevidst, at hun må frelse Kay, men som næppe kender sig selv; vi hører en Klods-Hans-historie, som Gerda misforstår. Hun fatter ikke, at den arrogante Kay, som hun kendte ham på det sidste, nok ikke ville have vundet prinsessens respekt.
Gerdas rejse mod målet, altså Kay, fortsætter, men hun er pludselig i den brutale verden, som blomsterhistorierne havde varslet. En pludselig glidning mod en langt mere voksen verden - og det kunne og skulle man vente sig - men næsten samtidig forekommer en anden glidning, som nok er væsentligere og modsat rettet: Da Gerda ved den lille røverpiges hjælp undslipper og rejser videre, forsvinder den sensualitet, der ellers har præget teksten. Det er sigende, at en af sejdkvinderne taler - overmåde didaktisk og teoretisk - om Gerdas specielle uskyld, som hun aldrig må miste. Her slipper H. C. Andersen også forbindelsen med trylleeventyret, hvis struktur han ellers følger ret nøje, for i folkedigtningen opnår eller overtager den magiske hjælper eller helt/heltinde - ofte er de identiske - netop den mørke indsigt, som er troldens eller dæmonens, en erhvervet eller vundet viden, som forvandler én til et virkeligt menneske.
Den uskyldige og rene Gerda redder så sin ven, men hvad redder hun ham fra? - nok ikke blot fra den iskolde fornuft, men også fra seksualiteten. Fortælleren beskriver det indre af snedronningens palads som skønt, men farligt - både intellekt og erotik ses som forjættende, forførende, isnende, isolerende kræfter. Og netop sådan blev snedronningen præsenteret for Kay og os i begyndelsen af eventyret. Gerda og Kay flygter, og de tager tanken om evigheden med hjem, - således vil teksten garantere deres frelse og lykke.
Denne harmoniske tolkning kan jeg godt forsvare, hvis jeg accepterer eventyret som blot handlende om åndelig stræben mod evigheden, men det rummer mere end det. To fortællerstemmer taler: én begyndte eventyret, en anden afslutter det, og i midten taler de i munden på hinanden.
Hvis dette synspunkt behøver mere belæg, kan det tilføjes, at den stemme, som afslutter teksten, ikke blot lader os vide, hvordan det ser ud i snedronningens slot, men også, hvordan det burde have set ud: det skulle have været varmere menneskeligt set, med hyggelig komsammen, uskyldig underholdning - altså en glidning mod Biedermeier. Og denne lille indskudte skitse af, hvordan livet skulle have været i disse iskolde, prægtige haller, foregriber således slutningen.
Da Gerda forlader røverreden, forlader hun også sin egen seksualitet, men hendes alter ego, røverpigen, som sigende nok er kritisk over for Gerda, satser klart på et helt anderledes liv. Da de mødes igen på Gerda og Kays hjemfart, er røverpigen på sin udfart - hun har, kan man mene, bevidst lagt barndommen bag sig og er på vej mod eventyret - ligesom helt og heltinde i folkeeventyret - for at skabe og vinde sin egen verden. For at opsummere kan man sige, at da røverpigen rider bort, tager hun seksualiteten med sig - de præmisser som H. C. Andersen satte op tidligere - og Kay og Gerda vandrer hjem til bedstemor, ikke på et kort besøg, men for at forblive i barndommen. Netop det, som folkeeventyret hævder, er en umulighed eller unaturlighed.
Vil det sige, at jeg afviser den harmoniske forståelse af "Sneedronningen"? Nej, for det er helt umuligt; selvfølgelig er slutningen på ingen måde ironisk eller blot tvetydig, men glidningen i eventyret - mellem to stemmer - skaber sideløbende historier, der står i et dialektisk forhold til hinanden. Hvis man kun vil se enten den ene eller den anden historie, ser man ikke nok. Enten eller bør afløses af både og.
Men uanset hvordan man læser teksten, gør den første historie det klart at splinterne af troldspejlet stadig flyver omkring og skaber muligheder for grumme misforståelser. Netop det at skabe misforståelser er den skjulte pointe i de historier hovedpersonen fortæller i "Lille Claus og Store Claus", og ved hjælp af disse historier vendes der, som i "Skyggen", op og ned på alting. Denne udgang af H. C. Andersens litterære variant af et gammelt skæmteeventyr foregribes præcist og elegant med den historie som Lille Claus ønsker at fortælle kirkegængerne, og sig selv, om søndagen, når han arbejder for Store Claus: nemlig at han siger hyp til sine egne heste.
Den H. C. Andersen, som erkendte kulden i hjertet, og som så megen menneskelig stræben som en ageren på en scene, står bag "Noget", men i denne fortælling bliver hovedteksten næsten reduceret til en ramme, for de fem brødres fremtidsdrømme bliver hovedsagen. Her vil jeg blot fremdrage den tredje bror: han vil træde ind i åndens rige, blive bygmester, men for at nå så vidt må han gå i tømrerlære, hente øl og brændevin og finde sig i at blive tiltalt "du" af de udlærte tømrere, men som han siger: "Jeg vil bilde mig ind, at det Hele er en Maskerade, det er Maske-Frihed" (III,45). Her leverer H. C. Andersen en fremragende karakteristik af stræberen, som er villig til at "lade som om" for at komme op, højt op, op over de fleste andre, som tror de er noget. Sikkert et sublimt og rystende ærligt selvportræt af maskemennesket, som aldrig rigtigt fik lov til at lade masken falde. Dette skarpe og præcise psykologiske indblik i en mennesketype giver et perspektiv, som egentlig synes at falde uden for det ret enkle eventyr. Historien i historien bliver det man husker. En anden stemme beretter en historie, som foruroliger. Der er et klinisk skarpsyn i karakteristikken af "Noget"s maskemenneske. Denne mennesketype, taget til dens yderste konsekvens, inspirerede H. C. Andersen til nogle yderst foruroligende eventyr: Lille Claus og Skyggen har ikke så lidt til fælles. Nok kan man sige, at de ikke er hele mennesker, men det er umuligt at overse, at de vinder. Det at umoralske egoister er de stærkeste i tilværelsen, netop fordi de ingen hæmninger ejer, er en kendsgerning som H. C. Andersen registrerede. Det afsluttende, isnende billede som H. C. Andersen tryller frem af Lille Claus og Skyggen, begge maskemennesker, begge sejrherrer, sidder fast på nethinden.
Men nogle maskemennesker er - som "Stoppenaalen" - stakler, der må fortælle deres historier for at bevare et skin af selvrespekt eller blot klare dagen og vejen. I "Et godt Humeur" hævder fortælleren konstant, at han er såre tilfreds med sit liv. Med spids ironi beretter han om en række ret livsuduelige mennesker, som bestemt ikke levede med godt humør, men ironien bliver en boomerang: fortælleren erindrer med fryd sin fars runde og leende ansigt, når han, ligvognskusken, kørte de afdøde mod graven. Hvis faren var livsløgner, er sønnen det i endnu højere grad. Han er et menneske, der skærmer mod alt ubehageligt, og som længes efter den dag, da hans livsløgn kan forlænges af den fiktion - eller historie - som på hans gravsten vil fortælle, at han havde et godt humør.
Også "Taarnvægteren Ole" hører hjemme i denne kontekst. Ole erkender at han står uden for livet, men det accepterer han med rimeligt godt humør, for det er jo hans egen skyld. Det at han har hævet sig over det menneskelige gør ham til en "afslappet nihilist", som Kofoed siger [160]. Jeg henviser ikke til dette udtryk for at gøre H. C. Andersen til en modernisme-forløber, for den nihilistiske holdning, som nogle fremtrædende hovedpersoner udviser, er aldeles ikke H. C. Andersens opfindelse, men snarere en arv fra folkeventyret, nærmere betegnet fra skæmteeventyret; Lille Claus er også nihilist, og af en ganske anden aktiv, farlig slags end Ole, men H. C. Andersen viser os, at disse nihilister på godt og ondt besidder en vis autoritet, for de nægter at acceptere de gældende normer eller værdier. Oles nulpunktsholdning giver ham klarsyn. Jeg skal blot kommentere en af de indskudte historier, historien om bogen om brostenene. Lad mig citere et afsnit, som mine studerende normalt anser for uvedkommende fyld, indtil de pludselig opdager, hvad det er H. C. Andersen er i færd med. Ole taler om Jordens historie som en forunderlig roman, hvori hovedpersonerne først indfinder sig "i sjette Deel, Hr. Adam og Fru Eva, det er lidt seent for de mange Læsere, de vil have dem strax, det er mig det samme" (III,122). Senere nævner Ole, at de rullesten, som optager ham så meget, drev "paa Iisstykker længe før Noahs Ark blev tømret" (III,124).
"Taarnvægteren Ole" udkom i marts 1859, samme år som Charles Darwins On the Origin of Species by Means of Natural Selection blev udgivet. Som det nysudkomne bind VII af den videnskabelige eventyrudgave fortæller os, forekommer lignende ideer om jordens udvikling allerede i Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager; disse ideer kommer til udtryk igen i At være eller ikke være, og de er et ekko af Ørsteds tanker om emnet; ikke desto mindre finder jeg Oles vrængende afvisning af den gængse kristne opfattelse slående, og mine studenter opdager pludselig, at H. C. Andersen lader Ole udtrykke den tanke, at vi er resultatet af en evolution, der begyndte længe før Bibelens Adam og Eva.
Fortællerne i "Et godt Humeur" og "Taarnvægteren Ole" er ikke-integrerede individer; de er iagttagere, snarere end deltagere. Det kan også siges at gælde for det "jeg", som beretter "Hjertesorg". I denne tekst, der næsten udelukkende består af diverse indskudte historier, er der meget "godt Humeur", men også hjertesorg. Johannes Møllehave ser korrekt, at den lille piges smerte over at være udenfor, dvs. ikke at få moppens grav at se, er en sorg uden lige. Også garverens enke, som får lidt hjælp af fortælleren i novellens første del, befinder sig udenfor, og grunden til, at hun kommer til herregårdens ejer - "Generalkrigskommissær, Ridder, etcetera" - er netop, at hun vil indenfor - eller snarere opad i det gryende samfund. Hvis man kan stole på historien om gravøllet for moppen, skal det nok lykkes garverkonens familie at komme indenfor i det liberale samfunds varme. Hvordan fortælleren bedømmer denne situation, er vanskeligt at afgøre, for H. C. Andersen ender teksten med en brilliant fornærmelse, som ingen fortolker af eventyret kan overse. Fornærmelsen er tilmed så ætsende, at selv den grundigste tolker frygter, at han eller hun nok ikke har fanget pointen.
Men prøve at fange denne pointe må man. Jeg vil tro at grunden til, at fortælleren fatter den fattige piges hjertesorg over at være sat udenfor, er deres alt andet end indlysende fællesskab. Hun er udenfor, og han er ovenover. Hun kan ikke se det store billede, det kan han - ligesom tårnvægter Ole. Og det var en "ovenover" rolle han spillede, da han gav garverens enke gode råd; han gav rollen som superautoriteten - generalkrigskommissæren selv. Han spillede en rolle, og derved etableres et fællesskab f.eks. med tømrersvenden med de høje ambitioner i "Noget", med livsløgneren i "Et godt Humeur" og med supersvindlerne i "Lille Claus og Store Claus" og "Skyggen".
Disse mennesker er vidt forskellige, men de er alle maskemennesker, og deres styrke eller villede isolation består i og for sig i, at de er/vil være "udenfor" og "ovenover". Oftest er de ude af stand til at føle for andre, men i "Hjertesorg" tror jeg, at man virkelig finder hjertesorg, for den lille pige, som græder over sin udelukkelse, vil nok glemme sine tårer, men den som er sig bevidst hvad det vil sige at være udenfor, udelukket, og som erfarer denne tilstand på krop og sjæl, kan ikke komme sig over denne hjertesorg. I dagbøgerne, som jeg for nogle år siden måtte læse uhyre grundigt, dokumenterer H. C. Andersen bittert og overbevisende en fornemmelse af at stå både udenfor og ovenover. Først udenfor, så ovenover, sjældent indenfor.
Hermed har jeg ikke overvældende subtilt antydet, at de sidste tekster, også de indskudte, jeg har talt om, også handler om digterens stilling og kaldets problematik. Dette emne står i forgrunden i "Den flyvende Kuffert" og "Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen".
I rammen om "Den flyvende Kuffert" træffer vi en forkælet hovedperson, som dog er snedig nok til at indse, ligesom Lille Claus, at man kommer frem og op i verden ved at fortælle historier, dvs. ved at "begå" kunst. Hovedpersonen lærer hurtigt, at ved at udgive sig for noget man ikke er, som én der er langt højere på strå selvfølgelig, kommer man frem og op. Skyggens visdom simpelthen. Måske hører hovedpersonen i "Den flyvende Kuffert" ikke hjemme i samme kyniske kategori som Lille Claus og Skyggen, men også han er et maskemenneske, der fortæller historier med den hensigt at skaffe sig gevinst. Den historie han fortæller er alt andet end uskyldig, for den varsler revolution og fald, dvs. at den udgør en trussel mod publikum - kejseren og hans gemalinde. Igen giver H. C. Andersen en indskudt historie autonomi og føjer derved en dimension til selve eventyret.
Desværre får tekstens historiefortæller, forfører, kunstner ikke lov til at høste resultaterne af sit spil, men lad mig minde om, at i "Loppen og Professoren" bliver det gjort uhyre klart, at den som har sine gode, overbevisende historier parat, klarer sig flot på andres bekostning.
At kaldet som historiefortæller også kan blive en forbandelse, er så indlysende, at jeg ingen grund ser til genanalysere de indskudte historier i "Tante Tandpine", alle bistre opsummeringer af kunstnerkaldet. I stedet runder jeg af med det ligeledes bistre "Lygtemændene ere i Byen", der ved at være yderst velfortalt modsiger forfatterens postulerede digteriske impotens. Den desillusionerede digter, der har opbrugt al sin inspiration, mindes de gode gamle dage, da en "gammel Moerlille med sølvhvidt Haar og med Øine saa store og kloge" (IV,184) gav ham impulser til at omforme en gruelig virkelighed til underholdning - her mindes man Tante Mille som nød at høre om ulykkelige mennesker. Denne søde morlille viser sig ikke for ham, det gør derimod Mosekonen, der er helt anderledes usentimental. Og hun forklarer ham, at han kan fortolke virkeligheden så vilkårligt, som han lyster. Inden hun fortæller ham historien om lygtemændene, har hun givet ham lov til at vælge hvilkensomhelst inspirationsflaske fra hendes skab - skrive om hvadsomhelst, det være sig sødt eller besk. Digteren har total frihed og kan glide fra livssyn til livssyn på må og få uden nogensomhelst konsekvens. Her er vi pludselig tæt på Kierkegaards påstand om H. C. Andersens manglende livssyn.
I mellemtiden er lygtemændene løs - disse maskevæsener, der leder mennesker på vildveje (Møllehave bruger udtrykket "vildledere" [121]) - ligesom skyggerne i dette liv og alle splinterne fra troldspejlet. H. C. Andersen alluderer til kaos på utroligt mange måder.
Det lyder altsammen såre trist, men kan man ikke også se mere lystigt på denne mosekonekommentar om det at skrive eventyr? Man kan se noget befriende, måske endda noget forløsende, i alle disse valgmuligheder, for ikke blot kan de gøre det til en euforisk leg at skrive eventyr - uforpligtende i den forstand, at forfatteren ikke behøver at leve op til de krav, som stilledes til producenterne af enhedskulturens romaner, skuespil og andre fuldt ud accepterede genrer. Det vil ikke sige, at dannelsestænkningens kulisser, klicheer, fordomme eller idealer ikke forekommer i eventyrene, men de er som regel kritisk belyst i andre tekster. Et fænomen, som H. Topsøe-Jensen registrerede, da han skrev: "Forunderligt er det at tænke paa, at Sneedronningen er digtet umiddelbart efter Grantræet, næsten som en Protest mod dette. Samme bog rummer saaledes Andersens sorteste og hans lyseste Eventyr, det mest pessimistiske og det frommeste, den negative og den positive Pol i hans Digtning." [99] Mange eksempler herpå er blevet nævnt, andre kunne tilføjes, f.eks. de to sene eventyr "Krøblingen" og "Tante Tandpine", der udkom i samme hæfte. Tilfælles har de en dyb skepsis over for publikum, men synet på digtningens funktion divergerer drastisk.
Selvfølgelig er det fristende at operere med centrale tekster, i hvilke H. C. Andersen udtrykker sin "mening", og gøre andre perifere, men jeg tror, det er risikabelt, måske modepræget, at give ét syn på tilværelsen prioritet over et andet. Det forekommer, som om H. C. Andersen benyttede eventyrformen til at udforske eller konstruere - måske er de to verber synonyme i denne sammenhæng - sin virkelighed. Og i nogle tilfælde er det netop de indskudte historier, der går videre og dybere end selve eventyret, der ofte kan være temmeligt konventionelt. De skaber en dialektik fortællerstemmerne imellem.
Er det et tegn på modernitet? Selvfølgelig, men i så fald kan vi finde en hel del modernister i nordisk romantik - Blicher, Tegnér, Stagnelius, Runeberg og H. C. Andersen. Men denne dialektik starter ikke med romantikken, for den forekommer faktisk i den folkedigtning, som H. C. Andersen kendte så godt. Lad mig derfor slutte med nogle bemærkninger om H. C. Andersen og folkedigtningen og foreslå eller postulere en anskuelsesmulighed, som jeg mener man hidtil kun har strejfet.
I 1985 afholdtes en kongres over temaet "The Telling of Stories" ved Odense Universitet, og Bengt Holbek afsluttede sit indlæg således:
My feeling is that [...] much remains to be done. I, as a folklorist, am not sufficiently schooled in literary criticism, and the literary critics who have written on the subject know too little about folklore. Andersen crossed a bridge when he transferred a number of tales from folklore to literature, but we, the scholars, investigate either one or the other side of the bridge and we have not quite succeeded in describing the crossing itself. [177]
Denne bro kan ikke bygges nu og her, men jeg vil tro, at man kan skærpe sin forståelse af H. C. Andersens tekster, og af de tilsyneladende inkonsekvenser som eksisterer dem imellem, ved at uddybe forståelsen af forholdet mellem H. C. Andersens eventyr og historier og folkedigtningens genrer.
H. C. Andersen kendte sikkert folkedigtningen langt bedre end nogen af sine samtidige kolleger og folkelivsforskere. Hans liv førte ham bort fra denne digtning til finlitteraturens verden, men da han besluttede at skrive eventyr, vendte han på en speciel måde tilbage til denne tradition uden dog at forlade finlitteraturen, dvs. at han på en forløsende måde, der gav ham en vidunderlig bevægelsesfrihed, maskefrihed, kunne udnytte begge traditioner.
Den folkelige fortæller er utroligt bundet af de regler, som strukturerer de forskellige genrer og angiver de love som råder i de forskellige fiktionsverdener. Til disse regler kunne H. C. Andersen forholde sig rimeligt afslappet, bryde dem og dog ofte overholde dem. Blandt andet fordi H. C. Andersen eksperimenterede med disse genrer og blandede dem, har vi truffet de glidninger på godt og ondt, som jeg har omtalt. Det bør fremhæves, at selvom Else Marie Kofod kun medtager syv eventyr som værende baseret på folkeeventyr i sin De vilde svaner og andre folkeeventyr, er H. C. Andersen konstant i kontakt med almuedigtningen. Fra den tradition kendte den uhyre genrebevidste kunstner den dialektik mellem folkeeventyrets forskellige former, som han videreudviklede og ofte brugte genialt. Det moralske og forudsigelige trylleeventyr og det umoralske og noget mindre forudsigelige skæmteventyr står, uden at fortællerne understreger moral eller mangel på samme, i et diametralt modsætningsforhold, der kan ses medieret i den hybride form, som vi kalder Schwankmärchen. H. C. Andersen har skabt sine egne, herligt frie, litterære versioner af alle tre. Men det forekommer mig, at man har overset H. C. Andersens nære tilknytning til sagnet, ikke blot lokalsagnet, for det er sandsynligt, at sagnet er den genre, som gav ham flest impulser, og som han benyttede - ikke egentlig efterlignede - oftest. Det er vanskeligt at påvise, men jeg mener, at han var draget mod denne genre, fordi den, som folkevisen, kan belyse livet fra et tragisk perspektiv. "Den onde Fyrste" kalder H. C. Andersen et sagn, Mathias Winther havde gengivet som skyggesagn i sin lille antologi, og hovedmotiverne i "Historien om en Moder" er kendt jorden rundt fra sagn og folkeviser. H. C. Andersen behøvede denne genre: mens trylleeventyret er forudsigeligt, skæmteeventyret temmelig forudsigeligt, i struktur og derfor også i livsanskuelse, er sagnet det ikke. Og her er jeg enig med Bo Hakon Jørgensen, når han skriver, at folkeventyret er uden livsanskuelse - i den forstand, at man ofte ikke aner, hvad man kan vente sig, når man lytter til et sagn. Det samme gælder mange af H. C. Andersens eventyr.
Det vil sige, at en dialektik også eksisterer mellem de to sidstnævnte genrer, dvs. mellem trylle- og skæmteeventyret og sagnet, for de to første genrer har faste, omend kontradiktoriske livssyn, mens sagnet undersøger livet tilfælde efter tilfælde, spørgsmål efter spørgsmål, uden at genren i sig selv tilbyder en livsanskuelse. Derved opstår der også en indre dialektik i selve genren; sagn står mod sagn, hvilket skaber et mangetydigt - inkonsekvent om man vil - univers. Dvs. at vi endnu en gang, en sidste gang, er tvunget tilbage til problemet om H. C. Andersen og moderniteten.
Til det kan man kun sige, at han er moderne. Han udtrykte sin tids modernitet, og den er vi stadig en del af. Og jeg vil tro, at spørgsmålet om hans modernitet egentlig opererer med en falsk modsætning mellem H. C. Andersens tidsalder og senere tider, ikke mindst fordi H. C. Andersens mosaik-teknik, glidninger, efterprøven af diverse hold ninger, tekst der står mod tekst, forekommer i den folkedigtning, som gav H. C. Andersen impulser fra først til sidst. Eventyrgenren, med dets dybe rødder i folkedigtningen, gav H. C. Andersen en maskefrihed, som han ofte udnyttede genialt; han var seriøs, humoristisk, komisk, tragisk, afslappet, intens, både forudsigelig og fuldstændig umulig at forudsige. Han var genredialektiker med bravour.
Litteraturhenvisninger
Grabowski, Simon, "The Refrigerated Heart [...]". Anderseniana, 3. rk., bd. II:1, 1974, s. 51-70.
Holbek, Bengt, "Hans Christian Andersen's Use of Folktales", i: Morten Nøjgaard, m.fl. (red.), The Telling of Stories. Approaches to a Traditional Craft. A Symposium. Odense 1990. S. 165-82.
Jørgensen, Bo Hakon, "At tænke i eventyr", i: Mogens Brøndsted (red.), H. C. Andersen og hans kunst i nyt lys. Odense 1976. S. 53-68.
Kofod, Else Marie, De vilde Svaner og andre folkeeventyr. Sidestykker til syv af H. C. Andersens eventyr. København 1989.
Kofoed, Niels, Studier i H. C. Andersens fortællekunst. København 1967.
Lederer, Wolfgang, The Kiss of the Snow Queen. Hans Christian Andersen and Man's Redemption by Woman. Berkeley/Los Angeles/London 1986.
Møllehave, Johannes, H. C. Andersens salt. Om humoren i H. C. Andersens eventyr. København 1985.
Topsøe-Jensen, H., "Sneedronningen", i hans: Buket til Andersen. Bemærkninger til femogtyve Eventyr. København 1981. S. 92-102.
Noter
H. C. Andersens eventyr citeres efter den kritiske syvbindsudgave ved Erik Dal, Erling Nielsen og Flemming Hovmann, med bind- og sidehenvisninger i rund parentes. Sidehenvisninger i skarp parentes er til ovennævnte studier.
Top